作者：苏 勇

　　当下戏剧创作中对物的过度倚重，已导致原本作为舞台主体的演员降格为单纯的身体。

　　戏剧是一门综合艺术。在传统认知里，我们可以将其比作一场鸾凤和鸣、水乳交融的交响乐，剧本是基石，导演是统帅，演员是当仁不让的主体，而舞美、灯光等被视为锦上添花的配角。

　　然而这样的等级秩序，随着技术发展逐渐瓦解。当下，戏剧的综合性则更像是一个充满张力与博弈的竞技场。其中最引人瞩目的动态关系，正是导演、舞美、灯光、音乐等与表演主体之间从合作到竞合的变奏。同时，资本的深度介入、电影奇观化审美的影响，推动舞台重心从“演员中心”向“舞台中心”转移，最终导致舞美、灯光、音乐等元素脱离辅助属性，成为具有独立意义的角色，而演员则在很大程度上退化为舞台上的“活道具”。

　　这一转变的深层根源是现实社会物化逻辑在戏剧舞台的延伸。传统戏剧是“人的戏剧”，而非“物的戏剧”。在传统戏剧中，服饰、化妆、道具、灯光等元素不具备唯一性：音乐可根据演员演唱实时调整，同一件衣服，王宝钏、秦香莲、刘迎春都可以穿，是演员的表演决定了她们是谁。彼时物的次要地位恰恰凸显了演员表演的核心价值。

　　但在全球化进程中，物的扩张形成了新的价值尺度。我们不再是物的使用者，反而陷入被物支配的境地。正如法国思想家鲍德里亚所言：“我们生活在一个由物所编织的符号体系中。”在这一体系里，人的主体性被消解，沦为符号系统中的构件与功能载体。在法国剧作家尤奈斯库的作品《椅子》中，整个舞台被众多椅子所占据，他正是想通过这些物，来表达现代社会里，物对于人的挤压。当下的戏剧创作本应该加入这种阵营中，现在反而成为物化世界的一部分。

　　我将颠覆传统的舞台形态界定为后戏剧。面对后戏剧语境下传统戏剧精神的日渐式微，以及戏剧物化带来的异化现象，我深感忧虑与遗憾，但并非全部持悲观态度。事实上，我们所认知的传统戏剧本身也处于动态发展中：先秦及上古时期的戏剧核心并非处理人与人的关系，而是聚焦天人关系；当下戏剧不过是在传统的人际维度基础上，新增了人与物的关系维度。因此，我们也应看到人与物的共生关系可能孕育的新机遇。

　　舞台剧《两京十五日》曾被观众调侃更适合命名为《两京十五夜》，其舞台灯光以昏暗阴郁的风格主导全场，对观众很不友好，即便坐在第三排也难以看清演员的面部表情。我起初对此十分愤怒，认为这是一部反戏剧、反舞台、反观看的作品。但观演20分钟后，我意外发现了新的艺术可能性：演员面部被遮蔽，在颜值至上的时代，这种面部的隐匿反而让身体或肢体成为舞台建构的核心元素。这一体验重构了我感知与理解戏剧世界的方式，带来了前所未有的艺术新奇感。再比如在秦腔《无字碑》中，尽管导演借鉴了电影的表现方式——没有采取传统的“出将”“入相”，而是中门上场，但是这个上场很讲究，因为全剧只有武则天一人中门上场，这意味着她的路无人可走、无人能走、无人敢走。这个设计突出了主体，也塑造了人物，演员的走位与舞台设计相得益彰。

　　总之，当代戏剧创作既要警惕物化逻辑的加剧对演员主体性的侵蚀，坚守戏剧艺术的人文核心；同时也应保持开放心态，深入探索人与物的共生关系，为戏剧实践开辟更多元的发展路径。

　　（作者系江西师范大学副教授，江西省文艺评论家协会舞台艺术专委会主任）