作者：孙红侠

　　婺剧《三打白骨精》这部戏不是剧种之间的横向移植作品。绍剧版的《孙悟空三打白骨精》确实珠玉在前深入人心，其猴戏表演也有相当深厚的积累，但这一次的婺剧《三打白骨精》走的并不是绍剧的表演路数，文本上也绝无雷同。这一选择并不是创作之初就确定下来的，而是在实践中几经选择和起落磨出来的结果。从表演的路数、来路上看，婺剧《三打白骨精》和绍剧最大的不同，不仅在于剧种与流派，更在于做戏的出发点，绍剧猴戏是拟态化的表演，追求“像形”和拟猴，而京剧猴戏则是高度完整、成熟的程式化表演，追求的是“神”和猴王身上的英雄气、阳刚气。京剧猴戏无论南派还是北派，都程式严整、功法严整，讲究把情感融合在程式之中。

婺剧《三打白骨精》剧照。（图片源于浙江婺剧艺术研究院）

　　这是一部“有戏”的戏，有着戏曲应该有的宝贵的戏剧性，有讲故事的技巧，并在此基础上形成了娱乐性和观赏性。有强烈娱乐性和观赏性的戏，常常被归到“好听、好看、好玩”的一类，这一类戏似乎只停留于此，甚至有娱乐至上的嫌疑。“好听、好看、好玩”是一台好戏最基本的标准，《三打白骨精》做到了，但这台戏却不仅仅是“好听”“好看”和“好玩”，并不娱乐至上。虽然取材于家喻户晓的《西游记》，并不表现宏大主题，但戏里有恩怨分明，有善恶昭彰，有着最传统的、最民族的、民间的情感，有这世上做人做事的一切好和歹，有那些最朴素的道德观念和人生道理。传统戏大多如此，善于以最简单的故事彰显最永恒的真善美的主题，于轻松诙谐的形式之间绝不马虎地来表现民族的审美和价值，所有的情感与深刻性都藏在趣味性、观赏性和娱乐性的背后。

　　戏假，但情真。

　　一

　　在艺术表现层面，《三打白骨精》的成功体现出两个戏曲创作潜藏的密码。

　　《三打白骨精》的本质并不是“歌舞演故事”，也不是以“故事演歌舞”，这句王国维先生对中国戏曲的经典定义常常在被曲解之中，变成以“歌舞化”“晚会化”“场面化”等等为表现形式的“伪戏曲化”的挡箭牌。何为“伪戏曲化”？就是一段又一段貌似以程式演绎，也似乎可以在写意的理论之下无懈可击的表演，但它的本质不是程式，而是歌舞和像程式但不是程式的系列形体动作的组合。这一类歌舞、场面，由于缺失情感内涵而占用时间却不吸引观众，长期以来误导戏曲创作，是为“伪戏曲化”。《三打白骨精》是充满技艺性和动作性的戏，但没有一处这样可有可无的“伪戏曲化”场面，没有“戏不够，歌舞来凑”，这出戏体现的是编导演三者骨子里的戏曲化思维。

　　之所以说《三打白骨精》不是以歌舞化和场面化构成的“伪戏曲化”，是因为其所有程式和技艺的运用、展现都能与情感表现结合起来。这出打得满台生花的武戏，处处体现出导演对传统在形式层面的继承，体现出导演通过戏的周密构想来实现对青年猴戏演员的训练和培养，体现出“戏必有技”的创作思维。但“戏必有技”却不是仅仅局限于技艺的展示，因为编导演三位一体地都在“打”中努力寻找如何去抒情的方式，在“打”中体现出对情感力量的追求。

　　一切“打”的背后，都要有情感力量、情感表达，这是说起来容易做起来难的一件事。第五场“花果山水帘洞”开场，群猴登场进行技艺的充分展示，刀枪剑戟、斧钺鞭锤一个都不少，十八般武器结合毯子功和把子功全面集中展示，表现了群猴竞技的花果山，形成“满台开花”的强烈视觉效果，这是在技术层面要掌声。但当大男主齐天大圣出场后，单纯的翻腾跳跃告一段落，此后大圣的所有技艺展示都是与情节的走向、与情感的表达有强链接的。当悟空闻听师父受难时，他的忧虑与急迫要以形体语言传达，昆曲《通天犀》、京剧《大闹天宫》《金刀阵》中高难度技巧的“圈椅功”和“高台腾翻功”这些传统而严整的程式在此处的戏里被严苛地复制，但复刻的前提是符合此处情节要求的情感表达。饰演孙悟空的周宏伟，以柔韧利索的“圈椅功”表演“后踹腿穿椅、双踹腿壳子下腰、双飞燕腾跃过圈椅翻下”等独特技巧，以程式外化出孙悟空此时此景的内心焦急和恼怒，他所有形体语言的背后是他对唐三藏的忠诚；只见他单腿跃上扶手，稳稳地金鸡独立，展示出潇洒的翎子功，那一刻表达的是出征的豪情，是此一去关山万重九死无悔的昂扬之志；他“高台旋子360度转体”瞬间腾翻而下是表示他的坚定决绝，他抛起再接住旋转的金箍棒和双锤，体现的是仰手接飞猱俯身散马蹄的英勇……这场戏的技艺，没有一处不在情感里，和此前含泪拜别师父时，四位同时登场的悟空以扑跌和跪戳表现强烈情感的表演均为一辙——所有技艺的展示，目的都不是展示，为的是以形体语言打动人，为的是讲故事。这是导演对演员的严格要求，更是导演其自身表演经验的积累和感悟。

　　悟空的形象，体现的是民族性情之美。这个猴身人心的英豪，他火眼金睛，聪明纯粹，对妖魔鬼怪秋风落叶、穷追猛打，但对唐三藏，他时刻感念着师父解救他被压五行山的恩情，对取经的壮举，无比忠诚和坚毅，如此爱憎分明的背后，是他的有情有义。唐三藏不辨真伪，因他三打白骨精而念紧箍咒，和他断绝师徒关系，他暗含委屈饮冰而去，但血未凉薄，唐僧一朝落难他雪中送炭，关山飞越而来……虽为猴身，已然是符合民族文化心理的七尺男儿，是有情有义的真君子，他的血是热的，骨头是硬的，心是明亮纯粹的。演这样的形象，讲这样的故事，怎么能是简单的技艺展示？被民族文化深深接受的悟空的性情之美，一定要在演戏的舞台上做出“激情澎湃”四个字，这是编导姜朝皋和翁国生的初心。

　　姜朝皋和翁国生是优秀的剧作家和京昆武生表演艺术家，在联手创作这部戏时，他们密切合作，为浙江婺剧艺术研究院量身定制，对演员倾囊相授。婺剧本来就有武戏的优良传统，浙江婺剧艺术研究院也是人才辈出，代代相承，具有非常好的武戏班底，楼胜和杨霞云已经有了非常高的票房号召能力。拿出一台戏发挥自身的长处，发扬团队自身的优势，培养演员，延续表演传统，这就是选择以武戏的方式做《三打白骨精》的初衷。正是为了实现这一创作目的，他们完全摆脱了绍剧的窠臼，另起炉灶，文本从原著出发，表演继承京昆猴戏传统，守其正而创其新。翁国生说他的灵魂里住着他台上演出过的那个悟空，斗志昂扬永不服输，他要用这样的精神来做这出戏。在艺术层面，他要求所有的武打场面和程式动作都要聚焦突出编剧姜朝皋着重强调的“俺本是顶天立地一英豪”这一文本内涵。英豪，有情义、有委屈、有选择，这就是情，如何“打”出“情”，都要台上见。

　　有情就是有戏，有戏就是有情。

　　程式二字，只有凝结了情感和生活体验才成其为程式。在程式基础上的技艺，也必须有情感的动人，才能使技艺有灵魂、有魅力。程式绝不是单纯的技术，是体验凝结而成的具有情感浓度的技术——也正因为是这样的技术，才可以是艺术，才不是“伪戏曲化”。真正的程式，经过了代代艺人传承与推进，经过千锤百炼，凝结民族的审美与生活的体验，在技艺性和趣味性背后潜藏着深刻性与丰富性。那绝不是几段伪戏曲化的歌舞和场面可以取代的。婺剧《三打白骨精》的成功，再次以创作实践回应了戏曲的理论。

　　婺剧《三打白骨精》中，孙悟空化身的“小蜜蜂”不再靠鱼线牵引，而是由无人机扮演。（图片源于浙江婺剧艺术研究院）

　　威亚、无人机、变脸、换装、魔术等等，恰到好处的运用也是《三打白骨精》的看点，但那些是锦上添花，不是这台戏决胜的法宝，证明了这个创作群体开放的创作态度和开阔的视野，证明了戏曲有容乃大，拿来主义，化他为我的一贯原则。戏有这些，添彩增光而已。真正的成功密码永远是讲故事的方式，方式是声腔，是舞美，是节奏，是服饰，是灯光，是合作，但戏曲舞台上的核心形式，一定是技艺和程式的轨道之中具有情感浓度的情感表达，这是戏曲舞台上知易行难的密码之一。

　　戏假，情真。当舞台把人间的情感与体验放置在了神佛妖魔的世界里时，在艺术里重生的永远是那些被人间永恒追慕的品质、性情与情感。婺剧也好，戏曲也罢，都是要给这些品质和性情找到一种恰当的表达方式、形式，让人击节赞叹和深深感动的那一部分，都在形式的水面之下。《三打白骨精》这出戏，找到了这些。

　　二

　　《三打白骨精》是充满了动作性、趣味性、观赏性与技艺性的戏，但并不意味着剧本薄弱，相反需要更加切合戏曲文本创作的规律，才能在趣味性里蕴含深刻性。这一版的《三打白骨精》，剧本完全不同于绍剧版，虽同样取材于古典名著《西游记》，但也必须讲述出适合戏曲化与舞台化的新故事。将文学作品舞台化并不简单，故事框架的确就在那里，但以什么样的价值追求完成主题的填充，这比结构富于戏剧性的情节更重要。同时，即使是给动作性最强的武戏“打本”，也并不是因为一句“给表演留出足够的空间”就可以在文本层面上做简单化处理。

　　《三打白骨精》的文本难在两处，也是最后能取得成功的两点，一是文本要和舞台上一切保持着随时的融合、配合，真正做到跟着表演的需求和节奏走；二是仍然要以核心的场次或段落赋予人物应有的情感冲击力。

婺剧《三打白骨精》剧照。（图片源于浙江婺剧艺术研究院）

　　戏要写事儿，不写人，李渔讲的“一事到底”就是这个意思。但事儿里必须有人，有人的形象，观众记得住故事，从来不是因为故事，是因为故事里的人。好戏通过写事儿来写人，烂戏围绕写人来编事儿。以人为主，一定是先讲好故事。《三打白骨精》讲的就是“三打”这件事，但突出的是悟空“俺本是顶天立地一英豪”的形象，以及依托这一形象得以表达的情和义，这两者是传统文化和文学世界中最核心的两种品质。“俺本是顶天立地一英豪，几曾曲意弯过腰”，这一段戏担负着重要的抒情功能。以当时的情节与叙事而言，这一段从之前紧张的节奏中跳脱出来，在之前孙悟空“无话则短”的戏之后，这里却要“有话则长”。话者，抒情也。这位桀骜不驯、天马行空也因此付出了代价，被压了五百年，被带了紧箍咒的假猴身，但真英豪的大男主，此刻唱出的不仅是符合剧情和剧中情境的唱词，更有替座中人传心声之意。“俺本是顶天立地一英豪，几曾曲意弯过腰”，唱词的写法犹如“青是山绿是水花花世界，薛平贵好一似孤雁归来”，犹如“胡地衣冠懒穿戴，每年花开儿的心不开”，是一种既在剧情里，又跳出剧情外的写法，是典型的戏曲用词。悟空的情，是他自己的，也是观众的共情，只有这样的抒情，才有打动人心的力量。妖魔鬼怪下界横行的大千世界里，谁不渴慕和敬佩顶天立地、脊梁不弯的英豪？谁又会不期待金猴奋起千钧棒之后尘埃落定的玉宇澄清？这本是悟空这一文学形象数百年以来充满魅力的深层缘由。词并不用多，一句足矣，揭示与提升了孙悟空这一文学形象深层的精神气质，并将其成功转换为艺术形象。焦菊隐讲“唱词不和剧情竞赛”，也就是说戏曲的词要担负抒情的功能，而非用来交代剧情，这是戏曲创作第二个知易行难的密码。

　　此外，“白骨精追打唐三藏”一场，也是真正“有意味的形式”，编导联手创作这一场的初衷是为了让颇有票房号召力的楼胜在台上也有戏，让台上的每一个人都有戏，充分发挥演员的潜能和功夫，这当然是聪明的做法，但这段戏的增加却在有意与无意之间近一步切合了《西游记》基于宗教意识之上隐含着的更深层次的主题。民间宗教范畴里的白骨观宣扬美女的本质就是白骨，“三打白骨精”也对应着民间观念里“斩三尸”而完成修行的意味。白骨精变化成的美女的形象，构成一种诱惑和挑战，唐三藏的恐惧、猪八戒的放纵，和孙悟空的毫不在意——后者更符合传统文化中对男性英雄的想象，三者的态度共同构成了诱惑面前男性世界众生相的写照，充满了因各自人格张力而形成的文学与艺术世界里的平衡。这一场戏，楼胜用连续的“翻滚扑跌，吊毛卧鱼以及空中360度旋转飞跪”等高难技艺，来表现这位高僧的文弱、仓皇、狼狈，杨霞云则巧妙施展了婺剧旦角的翎子功和复杂多变的斗篷旋舞表现挑战与征服的意味。这样一个文武兼备的唐僧，是前所未有的，这场精心打磨的戏，服务于剧情，服务于情感，更服务于深层主题，也因意味深刻而具备了独特的美学价值与艺术价值。《三打白骨精》突出的是悟空的形象，但唐僧并未因此而被削弱。撵走悟空后，这一版的唐僧唱出“痛别离殷殷赤情沥肝胆，抬望眼身影已过万重山”，这一刻分别的难过，和各个版本中的绝情有所不同，烘托的是全剧整体所突出的师徒之情。在白骨精的洞府里，这一版的唐僧面对那口用来煮自己肉的锅，表现的并不是对死亡的畏惧和对人间的留恋，而是“取经大业成梦境”，以及因此对错怪悟空而产生的悔恨，这一笔突出的是高僧因信仰的坚定而被世人钦佩的性情之美。最后的情节高潮是第三次打白骨精，白骨精的表演者杨霞云吃了悟空一记猛棍后从数米的高台仰面“硬僵尸”凌空倒下，掌声雷动。这一情节高潮和情感高潮是一致的，情感高潮产生于悟空这一次的“打”一定要请示师父时，唐僧毅然一句“给我打”。这三个字出口，不仅推进了全剧的情感高潮和情节高潮的到来，更呼应了主题曲中引用的毛泽东诗词“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”——是非终将明辨，善恶定有昭彰，而这正是永恒的真善美主题。

　　戏曲，是祖先留下的声音和旋律，更是以千锤百炼的四功五法所传承的经久不衰的人生体验和人性观察。从传统社会的艺人到现代社会的表演艺术家，他们用身体和肌肉记忆传承的情感表达方式才是程式与技艺的精髓，这些经由创作和演出而形成的表演传承，一定会变成新的传统——表演的传统，属于剧种的，属于剧团的。这出戏更重要的意义在于，婺剧从此有了猴戏的表演传统，婺剧的武戏由于一部作品的成功有了一个积累表演传统的全新起点。那些来自于古老京昆武戏中的独特表演，会因为翁国生以导演的身份对演员的培训和编排形成新的传承，借此由大剧种交融进入地方戏曲。

　　《三打白骨精》的票房收益已经使这部新编作品成为了浙江婺剧艺术研究院的吃饭戏，吃饭戏就会成为看家戏，成了吃饭戏和看家戏，也就成为了传说中高原上的“高峰”。当剧场里掌声雷动，欢呼声和喝彩声如潮似水，漫过的是戏曲是否还有生命力的所有疑问。那一刻，中国戏曲的生命力和魅力——毋庸置疑。而这，也正是浙江婺剧艺术研究院，一所在管理中出效益，在理念下有发展的杰出院团为当下中国戏曲的发展作出的贡献。

　　（作者单位：中国艺术研究院）