作者：张瑞田

　　绵延几千年的中国书法，在1919年遇到了危机。当时，全国有四百种白话文报刊出版发行，还有一批用白话文写作的作家出现。1920年，一部法令颁布，要求在当年度秋季国民小学的国文教科书改用白话。当文言文从教育体系的中心位置退隐，书法也随之面临定位与地位的切换。此外，彼时，铅笔、钢笔等书写工具开始出现并使用，又一次动摇了毛笔书写的地位。

　　民国年间，直到1949年以后的30年，书法教育课程在整个教育体系中显得微乎其微，既没有质量要求，也没有目标设定。写不写毛笔字，与社会选择、个人能力不产生直接关系。

　　1981年中国书法家协会成立，书法的命运发生了转变。但只把书法作为一门艺术进行整合、推广，试图让其融入更为广阔的社会并不可能一蹴而就。因此，我们也只能从艺术的角度来审视当代书法的价值与功能。

　　书法既然成为艺术，它首先靠近的就是美术馆、展览馆等，成为展览制度下的一个模块——这门艺术得在展厅中找出路。于是追求入选展览，强调书法的视觉冲击力，对文辞的轻慢、去文学化，就成了当代书法的主观选择。当展厅成为书法最后的目的地，书写与内容割裂，“技术至上，形式为王”，就无可非议了。

　　让笔者忧虑的是，一些中青年书法家，也在为“技术至上，形式为王”的创作风格进行鼓噪。有代表性的言论如下：一，书法是线条的艺术，观众看的就是毛笔所写的线条，因此书法没有表述思想的功能；二，书法是抽象艺术，是抒发情感的需要，无需文学的帮助；三，笔墨就是书法，书法就是笔墨。

　　笔者参与过若干次全国书法展览的评选，发现不少评委对书法作品的判定，依据的标准主要就是文字书写：一幅字的好坏，其判断标准由字的强弱来决定。有传统依据，也有流行观念，趋同、趋强、趋时风。这一点没有错，书法是字形优劣的呈现，优秀的书法字形自然挺拔、劲健，典雅、温润。

　　不过，这仅仅是书法艺术的第一步，写字之所以能够成为艺术，需要与文辞结合，也就是形式与内容的融通，笔墨与人的互望。正如启功说，“文史不通，下笔空空”。因此，书法展的评选也注意到这个问题，当评委评选出入选或获奖作品，下一个环节就是文字审读，一是找错别字，二是看所书文辞的主题，三是看文辞是否通顺，题跋与文辞内容是否存在文化关联，等等。

　　即便如此，书法作品的文辞被一再忽略的情况也很难改变。我们能够得出这样的结论：当代书法创作，更多是讲求笔墨优先、文辞附庸的书写行为，书法家可以没有多高的文化水平，按照套路临帖，甚至是横向取法。书法作品所书写的文辞被认为是无关紧要的，只要把字写好，入选大展并获奖，就是优秀的作品。这种认知，显然是对传统书法美学品质的降维，也折射出当代书法形态与现状的定位。

　　当书法作品失去思想的能力，不再渴望表达想法，缺乏对现实的体验、对生命终极价值的拷问，其本该有的广泛的、深刻的、感人的艺术语言，便开始弱化和退化。

　　以上问题，是书法发展历程中必然出现的文化现象。当代书法是在节奏快、信息量大的工业化、国际化的现代社会背景下演变而成的。一定程度上而言，它不再是传统书法的延续，有了自己存在的合法性，另一方面又在现代社会的语境里，仅仅以图形记忆里的笔墨运动。至此，传统书法与当代书法有了历史性与社会性的分野，这一现象值得沉思。

　　（作者系中国书协书法评论与文化传播委员会秘书长、教育部中国书法教育指导委员会委员）