作者：俞可

　　宿利群今天的艺术实践，本质上是一场不断发现问题、校正方向的持续旅程。在这一语境中，宿利群的作品展现出独特的探索路径。他将传统工艺中最避讳的“残缺”转化为视觉焦点，将制瓷传统中力求掩饰的“瑕疵”升华为美学语言。在数字时代，这些带着手工温度、记录着偶然与命运的碎片，反而构建出一种更为本真、更为动人的视觉文本。

蚕（装置艺术） 宿利群蚕（装置艺术）

　　宿利群的艺术轨迹经历了从早期抽象探索到近年对传统器物图像进行深入研读与重构的转变。这一转向背后的动因及其所蕴含的艺术价值，在当代乃至未来的艺术讨论中，都具有持续被叩问的意义。

　　1989年1月16日，经由邵大箴先生推荐，28岁的宿利群在中国美术馆举办“宿利群油画作品展”。回顾他早期的抽象作品，可以看到对形式语言的纯粹探索，对色彩、线条、构图的本体论追问。而他近年的创作，则明显转向了对文化符号的深度解码。这种转变绝非简单的风格演进，而是艺术家在全球化语境下对文化根脉的自觉回归，是在流动的现代性中寻找稳定支点的实践和努力。

　　宿利群在作品中尝试协调两种不同的视觉语言——传统的器物图像与当代的绘画表达，并以真挚的情感将它们有机融合于同一画面中。这种融合不是简单的拼贴或并置，而是通过色彩的情绪调节、构图的节奏控制、笔触的情感投射，实现了两种时空经验的无缝对接。青花瓷片的冷峻与油画色彩的温热，传统纹样的秩序与抽象笔触的奔放，在他的画面中形成奇异的和谐。这种语言上的并置与对话，本身亦是一个值得深入探讨的课题，它提示我们：传统的当代转化，需要的不是外在的形式嫁接，而是内在的情感认同与语言重构。

　　从展览看来，宿利群的艺术实践并不固守于某一段文化、历史或时间的既定经验，而是试图以某种“异常”的方式，回应他在景德镇长期浸润所获得的深层体验。这种“异常”，既体现为形式上的有意越界，也可理解为艺术家对文化处境与自我身份的积极回应。他在景德镇的创作现场，既不是对传统的顶礼膜拜，也不是对遗产的简单利用，而是将自己沉浸于那个仍然呼吸着的文化生态中，感受着泥土的湿度、窑火的温度、匠人的专注，然后将这些感官经验转化为个人的艺术语法。

　　然而，这样的创作路径也伴随着不可回避的挑战：当艺术家面对拥有厚重而强大的传统文化资源的陶溪川和宇宙瓷厂，如何用自己的体验，在创作上生长出“异常”的同时，避免被文化的重力所裹挟，保持精神的独立？这是每一个深入传统的当代创作者都必须面对的“影响的焦虑”。宿利群的选择是保持一种“亲密的距离”——他深入传统的内核，却始终保持着一个现代知识分子的审视目光；他使用传统的材料，却赋予它们不同的语境意义。这种微妙的视角，使他的作品既扎根于深厚的文化土壤，又散发出属于当代艺术的实验内容。

　　从另外的角度上看：面对文化传承与艺术家的主体性问题，宿利群用作品来回答：艺术家的主体性恰恰栖居于对传统的创造性解读之中，存在于对文化符号的个人化转译之内。当他将一片明代的青花碎片与21世纪的抽象笔触并置时，他不仅是在连接两个时代，更是在两个时代之间开辟出了属于他自己的、独立的艺术疆域。

　　值得强调的是，艺术创作不仅是观念与作品的输出，更关乎艺术家如何在当下的文化现场中注入新的资源，激活对话，并与观众建立真实的联结。宿利群的作品之所以能够触动我们，正是因为他成功建立了一种双向的对话机制——既是与传统的对话，也是与当代的对话；既是与材料的对话，也是与观者的对话。在他的作品前，我们不仅是观众，更成为了对话的参与者，被邀请进入那个由碎片与完整、传统与当代、破坏与重建构成的思辨空间。

　　正因如此，宿利群所进行的艺术探索，在今天的艺术现场中，具有被持续关注的意义。他的实践告诉我们：文化不是用来供奉的遗产，而是需要不断重新诠释的活体；传统不是前进的负担，而是创新的资源。

　　(作者系四川美术学院教授)