不离古法，别开生面：金农在图式层面的继承与转向

来源：艺评空间2026-03-23 16:59

　　【编者按】

　　3月15日，浙江美术馆“山林气象——金农特展”圆满收官。这场展览是近年来规模最大的金农专题展，共展出来自故宫博物院、上海博物馆等全国20家文博单位的200余件书画珍品与文献资料，集中呈现了“扬州八怪”之首笔下那片别开生面的艺术世界。这位艺术家是如何既不脱离文人画传统，又构建起高古清奇的“新谱”的？本文将对此进行一次深入探寻，剖析金农在图式层面的艺术转向，带领观者更好地读懂金农。

　　作者：吴京颖

　　“然而关于那些法则，事实总是证明，低手庸才试图循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道，却能获得一种前所未闻的新和谐”。——恩斯特·贡布里希

　　在中国绘画传统中，图式往往比题材更为稳定。山水有山水的格局，花鸟有花鸟的章法。枝干如何生长，空间如何铺排，题诗如何安置——都在长期的实践中形成了约定俗成的方式。画家即使有所变化，也多是在既有框架中加以修饰，很少彻底改动其结构。然而，当我们进入浙江美术馆“山林气象——金农特展”的展厅时，看着那些貌似平淡天真的景致与人物，却会意识到：这位艺术家，仿佛呈现了另一种不同的路径。

“山林气象——金农特展”展厅。（图片源于浙江美术馆）

　　金农的绘画题材，涵盖极广。竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水、花卉、蔬果皆为取材对象，如其自称“‘杂画’一类总是信手拈来，神采自在”。所选视角，所画方式，亦是高古清奇。

　　在中国画史中，梅花是文人热衷的经典主题。元代以来，梅花的图像模式自成一格，渐趋稳定。王冕笔下的墨梅即为代表，枝干清劲、花朵疏朗。金农曾题诗言“画梅须学王元章”，他在效仿其“万蕊千花”的同时，也生发出了自己的“刻”意。金农爱“江路野梅”，追求“天大寒时香千里”的境界。他在耻春亭旁，栽老梅三十株，终日观察写生，力求“戏拈冻笔头，未画意先有”。冬心先生（金农之号）的梅花，既有密麻铺陈的繁盛之景，也有一枝开来的悠然雅趣，既有老树新枝的坚韧果敢，又有斜横几处的清新可爱。无论疏密如何变化，他的画面，始终保持清晰的组织关系。花虽多，却不显杂乱；枝虽密，却依然可辨。金农的兴趣并不只是简化图像，而是在不同密度之间寻找结构的平衡。那么，他是如何臻至这种独有的艺术风格特征的？

吾家有耻春亭图轴 30cm×41cm 杭州西湖博物馆总馆藏。（图片源于看展的猫公众号）

　　如果借用艺术史家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）在《艺术与错觉》（Art and Illusion）中提出的“图式”概念，这种现象可以得到更清晰的理解。贡布里希指出，艺术家在创作中往往依赖既有图式，而新的视觉语言产生于对这些图式的矫正。金农艺术的图式来源是什么？其发生的矫正过程是怎样的？或许与他对金石的研究、所受文人画的影响、好游的心性以及扬州的商业发展密切相关。

　　金农也有自己的艺术本性，但首要本性并非出自传统绘画，而是金石学。在他的作品里，最为直接的观感，来自他古拙的笔意。在宋元文人画中，线条讲究圆润流畅，笔随意转，气息连贯。画梅也好，画兰也好，枝干多半柔韧舒展，仿佛顺着自然生长。金农的梅枝，往往粗重而挺直，转折处有明显的顿挫，线条之间少有圆滑过渡，仿佛刀锋在石上留下的痕迹。清代中期，金石之学渐兴。碑刻、铜器铭文，成为学者研习古代文化的重要对象。金农也是热衷者，他尤其喜爱《华山碑》。秉持着“华山片石是吾师”的艺术理念，他环绕《华山碑》，经历了临摹、变体、创新的道路探索，最终以漆书的面貌存世。其吸收了篆隶的结构与碑刻的气息，笔画厚重，方整有力。同时，他将这种笔势融入绘画之中。于是，金农的绘画就不只是笔墨的流动，而更像是一种结构的书写。

　　他的这种书写，令人联想起梵高画中的笔触。虽二者面貌不同，但从笔画中所流露的个性化尤其相像。梵高是现代的，他将个人情感凝练在落笔之时，其笔触仿佛作家、诗人的手稿，纸上的笔迹表现出作者的某种态度。他脱离了既往图式的束缚，更多地强调自身的情绪变化；相对而言，金农的艺术更接近后现代，他从传统书法中汲取灵感，不再只是描摹物象，更像是在书写结构。枝干既是植物的形态，也是笔墨的痕迹。他将这厚重的文化融入绘画创作中，呈现出传统与现代意趣相融合的艺术面貌。

梵高《向日葵》系列之《花瓶里的十二朵向日葵》（图片源于网络）

　　金石学中所涉及的另一类艺术——石刻图像，同样也对金农的绘画产生了影响。晚年笃信佛教的冬心先生，自称“写经之暇，画佛为事”。他笔下的佛像庄严奇古，自评“恍如龙门山石刻图像”，每以顾恺之、卢楞伽自况。我们由此似乎可知，他笔下粗重厚实的线条效果源自何处。《古佛图轴》的佛像呈现出一种明显的石刻化倾向。在龙门石窟北魏与隋唐时期的佛像中，可以看到类似的特征：身体比例庄严稳定、衣纹呈现简化的线性结构、造型强调正面性与轴线对称。金农显然没有直接模仿某一尊具体的佛像，而是借用了佛像中凝定的形体秩序。因此，《古佛图轴》可以被理解为一种对古代佛像图式的再组织。金农从石刻图像中提取基本结构，再通过书写式线条加以重构，使其成为个人艺术语言的一部分，实现了更深层次的视觉转换。

古佛图轴 133cm×63cm 天津博物馆藏。（图片源于画廊联盟）

　　此外，金农的图式风格，离不开诗文的映衬，或者说是互相成就。他早负诗名，诗作颇多，几乎每画必题，且每题必有可观。清代方薰曾言：“画有可不款题者，惟冬心画不可无题，新辞隽语，妙有风裁。”足见题款与画作的密切关系。

　　在金农的许多作品中，题跋写得很大，占据画面的重要位置。字行纵横，与所绘对象形成呼应。有时甚至让人分不清，究竟是画衬托了字，还是字衬托了画。在传统文人画中，题诗往往是附属的，画先完成，诗后补上。文字在角落里，不与图像争夺空间。金农改变了这一点，他的作品中文字与图像并列而立。线条与字行互相呼应，形成新的节奏。画面不再只有一个中心，而是由图与字共同构成。于是，观看方式也随之改变。目光不再只停留在图像上，而是会在图与字之间来回移动。画面因此变得更为丰富。

墨梅轴 130cm×52cm 天津博物馆藏。（图片源于杭州发布）

　　金农的题画诗常有天然趣味，如画梅题“东邻满座管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开后不开门”，写梅又写己，表达出跳脱尘世的悠游精神。他的题画诗不仅是托物寓志，更起到补画不足和扩展画意的作用。《人物山水图册》中的一开，画中花塘长廊，廊中一人凭栏而立，纳凉赏荷。画面有金农题款：“荷花开了，银塘悄悄新凉早。碧翅蜻蜓多少？六六水窗通，扇底微风。记得那人同坐，纤手剥莲蓬。金牛湖上诗老小笔，并自度一曲。”题诗通过“新凉”“微风”等触觉意象和“蜻蜓多少”的灵动一问，将静态的画面延展为可感的时空。更以“记得那人同坐”引入回忆，为眼前的荷塘景色增添了悠远的人情与故事。

人物山水图册（荷花银塘） 24.3cm×31.2cm 故宫博物院藏。（图片源于有色Space公众号）

　　冬心先生的幽默也在题诗中。在《墨笔瓜果册》一册中，他误将萝卜当作芋头，题了诗，发现后又补上一题“题芋之作，误写于此。老夫亦有时而昏也，观者定蒙一咲咲之”。诙谐自嘲之余，也成就了画作与观者之间的跨时空互动，令人读之莞尔。

墨笔瓜果册（一开） 24cm×31cm 吉林省博物院藏。（图片由作者提供）

　　金农的创作不单是艺术探索，更是一种高效的图式生产。他长期居于扬州，以书画谋生。彼时的扬州经济繁盛，众多画家纷至沓来，犹如17世纪的荷兰。画家们各显神通，极具标识性的艺术语言，是他们得以存活的必需选项。金农的鲜明风格使之得以立足，甚至成为了扬州八怪的先锋人物。但风格背后的多样，大概是源于其漫长的旅游经历。他几乎游览了半个中国，足迹踏遍齐鲁燕赵、秦晋吴粤。这段漫游不仅是生计所需，更是他艺术的行万里路。他在途中结识各类人士，饱览名迹，最终将游览经历化为笔底乾坤。那些旅途中的趣事，如席间即兴为友人解围而口占“柳絮飞来片片红”的佳话，至今读来仍可见其洒脱性情。

　　当我们把这些元素放在一起，再回望“山林气象”展中的作品，便会发现一种明显的变化。线条的“刻”意、画面的秩序、题材的丰富，这些变化叠加在一起，使传统文人画的图式发生转向。宋元以来的绘画，自然始终是重要依据。画家即便使用简笔，也仍然围绕自然结构展开。山石、树木、花枝，都在一个可辨认的环境中。金农逐渐松开了这种联系。他的画面不再努力描写自然，而更像是在纸上安置形象。枝干、花朵、题诗，彼此之间形成一种新的秩序。梅花不再只是植物，它成为象征。枝干不再只是形态，它成为书写。画面也不再只是风景，它成为结构。这正是金农绘画最耐人寻味之处。