作者：项筱刚

　　今年适逢作曲家王洛宾（1913-1996）先生逝世三十周年。

　　上世纪八九十年代，王洛宾开始译配、整理、填词、创作、传播西部民歌和带有西部民歌特点的“新民歌”，此举不仅引发了业界内外的广泛关注，还形成了蔚为壮观的“王洛宾现象”。时隔三十余年，笔者尝试以冷静、客观的立场，重新走近、考察并省思这一现象。

　　民歌流行化

　　随着时代的飞速发展，许多西部民歌和“新民歌”等作品，在创作过程中自然呈现出民歌“流行歌曲化”（简称“民歌流行化”）的特征。

　　民歌流行化的创作手法始于民国时代，自1949年后，在海峡两岸及香港地区的流行歌曲创作中被进一步发扬光大，并延续至今。典型作品如贺绿汀在《天涯歌女》中对江南民歌《知心客》的改编，黎锦光的《采槟榔》对湖南花鼓戏“双川调”的改编，姚敏的《十里洋场》对陕北民歌《五哥放羊》的改编等。此外，部分“新民歌”并不直接援引特定的民歌旋律或素材，而是“在更高的层面上去刻意追求民歌的某些地域特征和意境之美”，如黎锦晖的《毛毛雨》、严华的《月圆花好》以及陈歌辛的《小小洞房》等。

《采槟榔》曲谱。（图片源于网络）

　　西部民歌与“新民歌”等作品可视为民歌流行化的代表之作。这些作品使得王洛宾像出土文物般受到广泛关注，进而引发了学界和公众讨论的“王洛宾现象”。

　　“王洛宾现象”的前瞻性

　　正因西部民歌和“新民歌”等音乐作品呈现出“流行歌曲化”特征，其不可避免地兼具商业属性。根据金兆钧关于流行音乐三大“基本属性”——“世界性”“都市性”“商业性”的论述，上述作品至少具备了其中“商业性”这一属性。

　　自民国以降，中国流行音乐与电影音乐共同承载着商业属性和都市特征，历经艰辛开拓，并在“后黎锦晖时代”（1937-1949）步入鼎盛时期。

李香兰 1942 百代公司时代曲唱片上海版。（图片源于网络）

　　笔者曾表达过这样一个观点，“中国文人/知识分子历来羞于或不屑于谈及‘商业性’，好像只要涉及‘商业性’，就必然会牵扯到‘肮脏’‘耻辱’与‘邪恶’”，但是“对于流行音乐、电影音乐而言，‘商业性’就像一个人身上的胎记——与生俱来、挥之不去”。

　　对于西部民歌和“新民歌”等作品而言，自其诞生并广泛传播以来，便难以摆脱“商业性”和“都市性”这两重基本属性（尤以前者为甚），从而在无形中进一步激化了八九十年代关于版权归属的争议。

　　相比三十年前业界对“商业性”的普遍排斥，当今学界对其包容度已显著提升，这源于当下专业音乐领域中委约创作、音乐传播以及体制外聘任等实践均与“商业性”存在着密切的联系。然而，围绕王洛宾作品版权归属的争议，恰恰发生于业界普遍谈“商”色变的三十年前，因而“王洛宾现象”在某种程度上呈现出一定的前瞻性。

　　异类作曲家

　　上世纪七八十年代，中国台湾地区流行音乐领域活跃着两支词曲创作群体：其一是以李泰祥、陈志远、苏来、李宗盛、李寿全、罗大佑、侯德健、叶佳修、梁弘志等为代表的“校园歌曲”创作队伍，其二是以琼瑶、庄奴、孙仪、左宏元、刘家昌、骆明道、翁清溪等为代表的“异类词曲作家”创作队伍。

　　这两支队伍在上世纪八十年代之前基本处于平行发展状态，几乎没有交集。“校园歌曲”创作队伍凭借齐豫、蔡琴、潘安邦、刘文正、童安格、李建复、郑怡等歌手，为世人留下了《光阴的故事》《捉泥鳅》《乡间的小路》《橄榄树》《龙的传人》和《恰似你的温柔》等经典作品。而“异类词曲作家”创作队伍则通过费玉清、邓丽君、凤飞飞、黄莺莺、江蕾、尤雅、高凌风、萧丽珠、甄妮等歌手，与“校园歌曲”创作队伍保持并行却不交汇的发展路径，最终融入上世纪八十年代之后的“中国台湾流行音乐”体系，相继为世人贡献了《庭院深深》《一帘幽梦》《金盏花》《彩云伴海鸥》《青青河边草》等“琼瑶剧”影视歌曲，以及《月亮代表我的心》《初恋的地方》《独上西楼》等流行歌曲。

　　历史往往有着惊人的相似性。在上世纪八九十年代的中国大陆歌坛，王洛宾同样被视为一位颇具特殊性的词曲作家。他既不属于“学院派”作曲家的行列，也没有被纳入当时流行音乐作曲家的范畴。他具有“军旅作曲家”的身份，却因其独特的经历而与其他军旅作曲家有显著差异，尽管他也创作过部分主旋律题材的作品。这种“异类作曲家”的身份定位，在一定程度上为“王洛宾现象”的出现起到了推波助澜的作用，并使其晚年乃至身后所涉及的版权归属之争更显扑朔迷离。

　　两岸流行音乐的交集

　　1977年，成立不久的中国台湾新格唱片公司，推出了两张由作曲家李泰祥编曲并指挥的专辑——《乡（乡土 民谣）》和《乡（乡土民谣）2》。两张专辑均采用管弦乐队的编曲形式，分别收录了《青春舞曲》和《掀起你的盖头来》。但是，受限于当时的台海局势以及信息传递的滞后，中国大陆音乐界没有及时知晓这两张专辑的发行情况。

　　1983年，滚石唱片推出了歌手罗大佑的第二张个人专辑——《未来的主人翁》。该专辑一共收录了十首作品，其中的九首歌曲均出自罗大佑一人之手。罗大佑以“西部民歌”的形式将《青春舞曲》一歌收入其中，被王洛宾斥之为低水平的改编。该专辑在两岸引发了截然不同的反响。在中国台湾地区，该专辑位列“台湾流行音乐100最佳专辑（1975-1993）”第九名，这是仅次于罗大佑荣登榜首的首张个人专辑《之乎者也》（1982）的优异成绩。尽管此后，该专辑中被世人铭记于心的曲目是《爱的箴言》。然而，不久后中国大陆的音乐界更多地将目光投向了收录在该专辑中的那首《青春舞曲》，原因是王洛宾“状告罗大佑侵权”以及由此引发的版权归属之争。

罗大佑专辑《未来的主人翁》磁带AB面。（图片源于@大叔唱片屋）

　　抛开版权归属的争议，《青春舞曲》与《掀起你的盖头来》可以说是继民国时代曲后中国大陆流行音乐在中国台湾地区的第二次传播且受到关注，尽管这一现象并非以任何人的主观意志为转移。

　　罕见音乐评论的历史瞬间

　　彼时，“王洛宾现象”还引起了中国音乐评论界的瞩目。评论的焦点在于西部民歌和“新民歌”等作品属于记谱还是创作？围绕这一核心议题，相关评论家呈现出不同观点。一方面，有意见肯定王洛宾在采集民间音乐方面所付出的劳动，指出“采集民间音乐是一项伟大的工程，采集者也应取得受人尊敬的地位”。另一方面，也存在更为普遍的论述，强调“不能把民间音乐传承过程中某一环节或某一阶段或某一地点出现了某个人物（不论他的成就多大）作为某一作品的著作权人”等观点。

王洛宾。（图片源于网络）

　　三十年前围绕“王洛宾现象”展开的讨论，其最终结果与核心议题同样明确：尽管当时并未形成具有官方或者法律效力的最终定论，但“绝大多数的专家、学者在主要问题上已达成了共识”。同时，这次讨论所呈现的五个特点亦同样清晰：

　　第一，时间长：评论持续了一年（1994-1995），历史遗留问题持续存在，反映出评论者与王洛宾本人均具备充分的耐心与恒心。

　　第二，平台高：人民音乐、文汇报等媒体成为此次评论的主要平台，从而为该评论在音乐界内外引发广泛关注创造了条件。

　　第三，阵容强：参与此次评论的专家和学者来自北京、新疆、上海、西安等多个地区，均为各领域知名人士，其阵容堪称强大。

　　第四，文笔利：不论是表达肯定或是质疑的文章，均秉持“说实话”“吐真言”“诉真情”的原则，尽管其中部分文章的风格较为尖锐。

　　第五，意义大：这是一场罕见的、真实的音乐评论，至今读来仍令人肃然起敬、心潮澎湃。作为后辈，我虽不能至，然心向往之，概因当下我们所处的环境实在缺乏孕育此类音乐评论的土壤、条件、主体与精神。

　　在中国当代音乐史以及中国音乐评论史的脉络中，“王洛宾现象”仅为一个短暂的历史片段。但是，作为历史人物的王洛宾、作为历史现象的“王洛宾现象”，及其对中国音乐历史所产生的影响，不容忽视。在某种程度上，它促使当时的受众群体开始关注西部民歌和“新民歌”，并进而关注中国音乐的整体发展。

　　（作者系中央音乐学院研究员。文章根据作者在“大漠直歌——纪念王洛宾学术研讨会”上的演讲内容整理而成。）