作者：黄哲

　　一提起音乐节，大多数人最先想到的画面就是众人在露天草坪聆听音乐。而刚刚结束的第五届战马音乐节，却是在北京大华城市表演艺术中心的歌剧院里，完成了三晚以“热带往事”为题的现场演出。

　　当市面上的诸多音乐节都在追逐规模与流量，一直以世界音乐为主、坚持“小而美”切口的战马音乐节，却遵循着一种反向逻辑：不是让观众走向音乐，而是让音乐走向观众，将唱和听作为音乐节的第一要义。具体而言，巴西波萨诺瓦名门之后朵拉·莫伦兰鲍姆、法蒙混血女歌手席琳·戴斯伯格，以及深耕闽南语音乐领域的百合花乐队，以截然不同的曲风表达，在各自专场中回应了同一个命题：音乐传统如何在当代语汇中生长。

席琳·戴斯伯格

　　把巴西音乐传统“轻量化”

　　为本届战马音乐节开场的巴西音乐才女朵拉·莫伦兰鲍姆，几乎是“出生在MPB（巴西作者音乐）里”的。她的父亲雅克斯·莫伦兰鲍姆是大提琴家兼编曲，母亲保拉则是歌手，两人曾长期跟随波萨诺瓦宗师安东尼·卡洛·裘宾演出，并与坂本龙一多次合作，共同缔造了那张经典专辑《Casa（家）》。在这样的家庭中，音乐不是专业，而是一门日常语言。朵拉跟着家人满世界跑演出的“工龄”，比学龄还要长。

　　这位“乐二代”被乐坛真正关注，是因为她在2024年的个人专辑《Pique（成长之痛）》中，展现出对巴西音乐传统的精妙处理能力——在MPB、波萨诺瓦和桑巴的底本上，嫁接了迪斯科、灵魂乐、R&B与爵士的语言，巴西音乐的广阔光谱被有机地压缩进了同一张专辑的呼吸之中。尤其专辑同名单曲《Pique》有着最纯粹的MPB时刻，除了临近结尾处几缕雅致的单簧管与英国管之外，整首歌只有她的木吉他与嗓音交缠。

　　对并不了解巴西音乐传统的听众而言，最令人难忘的是她的声音本身——被乐评人形容为“将波萨诺瓦的轻盈恣意与神枪手般的精准控制集于一身”。演出现场，她那既松弛又极富聚焦力的次女高音，柔和、低沉，富有包裹感，在木吉他弦上自在而准确地游走，证实了声音本身也可以是一种可塑的器乐。

　　当她演唱关于雨后泥土气息的歌《Petricor》时，她与吉他手用手掌叩击琴箱，模仿雨滴落下的声音，人声就飘浮在这片细碎而温润的拍点上。这不只是一个舞台小设计，更是其音乐美学的浓缩写照：将巴西作者音乐的宏大传统，“轻量化”为可以捧在手心的触感；既致敬加尔·科斯塔等巴西巨匠，又不失独立流行的当下感；以自身血脉顺势而为，让雨林庄园中长出的粗粝MPB，以优雅的方式当代化、全球化。

朵拉·莫伦兰鲍姆

　　巴黎左岸的风吹入乌兰巴托的夜

　　如果说朵拉·莫伦兰鲍姆展现的是传统的“顺位生长”，那么席琳·戴斯伯格带来的则是一种更具化学反应的跨文化实践。这位1998年出生的法蒙混血歌者，在法国南部的乡村长大，自幼接受西方音乐教育，所使用的乐器却是一台蒙古筝。

　　席琳高中毕业后开始学习的蒙古筝，后来成为她最重要的音乐表达媒介。她使用蒙古筝的方式，似乎从一开始就不在“正宗”的轨道上。她将西洋吉他的指弹技巧移植到了蒙古筝上，这在传统演奏法中算是种“误读”，却恰恰产生了具有辨识度的声音效果：蒙古筝保留着来自蒙古草原的沉郁音律底色，但拨弦却是爵士吉他的轻松分解和弦逻辑。于是，在这场以《你好，旷野》为名的演出中，现场观众的耳朵感受到的如同“巴黎左岸的风，吹入乌兰巴托的夜”。

　　她的主打歌《Chintamani（意为“如意宝珠”）》是最能说明其音乐构建方式的作品：以三拍的华尔兹节奏为骨架，爵士鼓推动了前行的摇摆感，吉他线条如丝绸般铺展在下方，而拨筝的效果则像阳光洒在清澈湖面上泛起的碎光——一闪一闪、呈颗粒状。而在另一首纯器乐作品《Selenge》中，蒙古筝的主旋律在灵魂乐背景下穿梭，鼓点响起时带有一种老式胶片摄影机开始转动的颗粒感，整首曲子如同一幅流动的地理地图。值得一提的是，这首歌的歌名既是蒙古母亲河“色楞格河”之名，也和席琳·戴斯伯格的法语名字“Celine”是异体同源。这和另一首歌《人》反复唱出的叩问异曲同工：“我们离开土地进入城市，在欲望里膨胀，到底忘记了什么？”游牧与现代性的张力、大地记忆与都市迷失的对峙，将她的作品从“跨文化融合”的地域标签，提升到了时与空、身与心多维合一的层面。

　　给传统器乐“松绑”

　　比起这两位异域音乐家，更受关注的显然是来自中国台湾的乐队百合花。成团12年来，他们始终坚持以闽南语创作，至今发行了三张专辑——2019年的《烧金蕉》、2021年的《不是路》和2025年的《万事美妙》，均获得了重要的音乐奖项。

　　主创林奕硕是这支三人乐队的核心。他从小听着欧美流行音乐和老上海时代曲长大，大学期间，他越发对乡土文化与音乐产生不可割舍的浓厚兴趣，遂跟随老艺人刻苦研习南北管，奠定了他和乐队日后创作的核心语法。

　　百合花的音乐之所以难以归类，在于他们并非仅取用传统声响，而是在理解其演奏逻辑与文化脉络后再进行创作转化。从首张专辑开始，他们将台湾歌仔戏、童谣、古调等元素，唢呐、南鼓、双钟等南北管传统乐器，与摇滚、雷鬼、放克、嘻哈、波萨诺瓦等语汇反复碰撞。在摇滚编曲里，加入一段唢呐独奏之类的民乐作为传统文化符号并不难，但百合花的传统器乐声部不仅是整曲结构的“常规成员”，甚至是承担着旋律展开、节奏驱动乃至音色对位的“绝对主力”。

　　在返场环节，最后响起的是乐队的成名曲，也是首张专辑同名歌《烧金蕉》。这首歌以传统戏曲元素为开场定调，逐句递加现代器乐与音效，呈现出一条从传统走向当代的演进轨迹。而在此之前为演唱会掀起高潮的《拜六》，则以放克曲风破题，渐入佳境，进入台湾传统说唱艺术江湖调“劝世歌”的织体中，实现了从现代逆向回归传统的叙事。

　　开场曲目《万事美妙》可被视作他们在传统与现代对话中最大胆而优雅的尝试。如果说前两张专辑是在证明传统元素可以无缝嫁接现代曲风，那么《万事美妙》则开始追问：如果给传统器乐主动松绑，用前卫摇滚和奇特的数学节拍来重构听感，闽南语歌还能长成什么样？

　　于是，他们将流行乐中极罕见的七拍子不规则律动，注入1970年代末的前卫金属与硬摇滚。听觉厚度加重的同时，又在力道之外保留了极佳的透气感——忽高忽低的直笛声在电吉他的间歇处“片叶不沾身”地穿梭，像极了人生的起起落落。最终，在前卫与传统、童趣与荒诞并存的声景中，主唱林奕硕用真假音不断重复哼唱着“万事美妙”，简单的字句成了脑海里无限循环的“魔性咒语”，却在听感上丝毫不觉得是负担。

　　林奕硕介绍，闽南语的声调远比普通话复杂，旋律必须与语言的声调走向精准贴合，这迫使百合花的歌曲写作始终处于一种“语言—音乐”双轨纠缠的状态。这不仅是一种技术挑战，更构成了百合花音乐的美学内核。方言在他们的作品中从来不只是演唱语言的表层选择，而是决定了旋律走向、节奏呼吸乃至音色取向的结构性力量。

　　本届战马音乐节的三组阵容，位于世界音乐光谱的不同位置，但三组音乐家同样不消费传统，而是从自身具备的全球视野中回头，认真地与自己从中“长出来”的传统土壤对话。

　　真正有魂的音乐现场，不必是大草坪上的人海战术，也可以是一座剧场里的屏息凝神。“热带往事”的要义也不只是地理或气候，更是天然松弛、“万事美妙”的耳朵——它倾听的不是远方的猎奇，而是在差异的声音中，重新辨认我们与他者之间缠绕的纽带。

　　（摄影/李骁南Eve）