作者：赵 静

　　1836年，果戈理在彼得堡写下《鼻子》。一位八等文官的鼻子在某个清晨擅自离家出走，穿上五等文官的制服，乘着马车出入教堂与官府，比它原本的主人更受敬重。

　　与果戈理的原作不同，导演祖拉泽在这一版中加入了女职员这一角色，代表了祖拉泽给予男主人公的另一条路，也即日常的安稳与可能的幸福。图为话剧《鼻子》演出剧照。

　　这则荒诞短篇自问世以来便不断被搬演、改写、谱曲，无数戏剧人都曾试图将这只鼻子重新缝回剧场。今年，格鲁吉亚导演莱文·祖拉泽带领“42号戏剧工厂”也在静安戏剧谷展演中演出了话剧《鼻子》。引人注意的是，它并非是对果戈理的复述，而是一次对话——他保留了原作那把锋利的讽刺手术刀，却替它换上了一幅当代社会的解剖图谱，它解剖了一个尖锐的问题，即当鼻子可以盗走一个人全部的社会性存在，人，究竟还剩下什么。

　　叙事重构：鼻子从“失踪”到“被剥夺”

　　果戈理原作中，鼻子是如何离开科瓦廖夫的脸的？小说从未给出答案。这种悬而未决的荒诞，正是果戈理的精髓：它拒绝因果链，迫使读者在不可解释中持续追问，并通过这种追问，反衬出沙俄社会本身那种更深层的、结构性的荒诞。

　　祖拉泽却选择了一条相反的路径：他为荒诞赋予了理由。在他的版本里，鼻子之所以脱离主人，是因为三个栖居于垃圾桶中的恶作剧小恶魔在某个夜里将它剪了下来；鼻子之所以能僭越主人的社会地位，是因为它真切地夺走了主人的衣物、鞋子、手表，并模仿了他的言行举止。这是一个关键性的叙事重构：原作中那场无法解释的器官出走，在祖拉泽手里变成了一场清晰可辨的“身份盗窃”。

　　这一改写有得也有失。赋予荒诞以解释，恰恰削弱了荒诞本身。它把“为什么”的追问回收为“因为如此”的叙述，使观众从持续的不安退回到平铺直叙的故事空间里。但更重要的是，祖拉泽的得失之间存在一个更值得关注的意图。

　　从实际舞台效果来看，这一处理的重心明显从“荒诞的不可解释性”的主题移向了“身份的可被剥夺性”，这或许意味着导演有意将主题扣向一个属于21世纪的命题。当鼻子穿走了主人公的鞋子、衣服和手表，当它住进了他的办公室、签着他的名字、与他的同事谈笑风生，这位中层官员也没有了小说里的名字，转而变成了一个无名氏，他所面对的便不再仅仅是“少了个器官”的怪事，而是他整个社会性的存在被宣告无效。他比果戈理笔下的科瓦廖夫境遇更为悲惨：他不仅丢了鼻子，他还失去了住所、衣装与姓名，沦落到自己曾经办公室门前的垃圾桶旁，与塑料袋为伴。

　　这正是祖拉泽改编的当代锋芒所在。在今天这个由职业头衔、社交档案与算法画像构成的世界里，一个人的身份恰恰可以被这样整体性地剥离。账号可以一夜被封，履历可以被一笔抹去，人的形象可以被深度伪造的“鼻子”所替代，嫁接到虚假的言行上，让真人百口莫辩。果戈理的荒诞预言，在数字时代化作了具体的恐怖。这只活生生的鼻子，不正是一切“无实质而有权威”的当代形象的化身吗？当社会身份可以像一件外套般被轻易夺走，鼻子出走之时，“人”首先在他的社会性意义上被抹除了。

　　与果戈理不同的，或许还有祖拉泽对这一议题的乐观态度。他加入了女职员这一角色，她是主人公平凡真实的恋人，代表了祖拉泽给予男主人公的另一条路，也即日常的安稳与可能的幸福，尽管在故事的最后，主人公在鼻子提出的屈辱条件前痛苦挣扎，这份情感使抉择异常艰难，最终他却将心爱女人作为祭品献出，以换回鼻子。和它呼应的，是剧中反复出现勒罗伊·安德森1950年代的《被遗忘的梦》，这支抒情感伤的钢琴旋律仿佛遥远午后的咖啡馆乐声。旋律散发的温柔的感伤，和舞台上发生的残酷与荒诞交相辉映，祖拉泽将果戈理讽刺中悲悯的暗流推至前景，在讽刺的骨架上敷上了柔软的情感肌理。无论导演原意如何，剧场召唤了观众的共情，而非仅仅批判。

　　肉身的剧场：歌队与即兴喜剧元素的加入

　　祖拉泽的另一个剧场改编策略，是将果戈理笔下那个依赖阅读与想象的文学世界，转化为观众必须用身体去感知的剧场体验。恶魔歌队的变形扮演以及节庆化的元素，实现了《鼻子》向肉身的剧场的转化。

　　祖拉泽首先引入了三个来自垃圾桶的恶魔作为歌队，他们是切下鼻子的元凶，是时间的叙述者与评论者。更重要的是，它将原本属于个人遭遇的科瓦廖夫故事，外化为社会性的奇观，成为了观众可以感知的具体威胁。当医生想要割下男主人公的脸皮，来自肉身疯狂的动作与声音无不震撼着观众的心。而这样的处理在剧中比比皆是，每当主人公陷入某种困境，比如遇到一心只想讨好官僚的人，还有一条拒绝被驯化的流浪狗，恶魔们便会出现，对其处境加以变形、戏仿、放大。流浪狗讲出的那句西塞罗的冷峻箴言——“奴隶并不梦想自由；奴隶梦想的是拥有自己的奴隶”，恐怕是全剧最锋利的一个时刻。它一举掀开了整部剧讽刺的底牌，即主人公追求的从来不是自由，他追求的只是夺回属于他的鼻子，夺回那个可以再去践踏别人的位置；而不仅是主人公如此，这荒诞世界的“鼻子”们，莫不如此。魔鬼本应来人间作恶，最终却发现自己已然多余，所谓“地狱空荡荡，魔鬼在人间”，这句流传甚广的戏言，在这里以最字面意义上的剧场形式被实现了。

　　这种高度外化、充满变形与戏仿的呈现，其美学血脉直接通向意大利即兴喜剧与集市剧场，这是祖拉泽在自述中所明确指出的，并坦言这种手法在一定程度上受到戏剧家皮兰德娄的启发。意大利即兴喜剧的精髓在于固定面具下的即兴肉身，每一个角色都是一个社会类型的化身，演员的身体先于台词存在，夸张的形体、突如其来的停顿、与观众的直接对话，构成了一种高度反写实的剧场美学，祖拉泽显然在这一传统中找到了与果戈理荒诞精神最为契合的剧场语法。

　　舞台上的演员们手舞足蹈、纵情欢闹，仿佛一场未醒的狂欢。“恶魔”们饰演着不同的社会身份，做出或动物化的（如流浪狗）、或恐怖化的（医生切鼻子）的身体行动。祖拉泽还让演员饰演的“鼻子”以一种近乎原始本能的猴子的样子般出场，以肢体冲击呈现“被赋予地位的空壳”的非人性本质：它只有攀爬与抢夺的形体冲动，毫无人的精神与情感。

　　集市剧场的元素则带来了另一层维度，它消解了“第四堵墙”，让演员与观众之间的关系变得游戏化、节庆化。剧中“鼻子替换主人”的情节、“恶魔变形为各路角色”的情节，以及那些突如其来的歌舞段落，都带有这种节庆化的混杂气质。在皮兰德娄的传统中，“真实”与“非真实”之间的界限本就是剧场最大的谜题，祖拉泽继承了这份遗产，他让整个舞台游走于梦境与现实、寓言与新闻、地狱与人间之间。

　　祖拉泽对观众说：“它像你童年时读过的一个童话。等你长大之后再次回到它面前，它突然变成了一面镜子。”是的，在《鼻子》的剧场中，“当你的脸不再属于你，你还剩下什么？”这一发问从未如此切肤。这或许正是果戈理这则将近两百年的荒诞寓言依然值得被反复改编的原因：那些荒诞的人与事从未真正离开我们，他们只是在不同的时代里，换上了一只又一只新的鼻子。

　　（作者为上海戏剧学院表演系讲师）