作者：张　雍

　　很多观众在看完何冰版的《屠夫》以后，都会感慨整部戏在视觉层面所带来的“震撼”，那列开到了舞台之上的火车尤其让人记忆深刻。然而，当这列火车拖动着臃肿的身体在舞台上扭动的时候，这种“笨拙感”或许可以恰如其分地来形容何冰版《屠夫》给人的整体观感。

　　何冰版《屠夫》剧照。（图片源于北京人民艺术剧院）

　　作为北京人艺经典剧目库里的作品，彼得·普列瑟斯斯（Peter Preses）和乌尔利希·贝希尔 （Ulrich Becher）编剧的《屠夫》（Der Bockerer）曾多次被北京人艺搬演。继田冲、顾威之后，何冰接棒执导。他在继承了旧版脉络的基础上进行大刀阔斧的改编，力争使其以与时俱进的姿态完成与当下观众的对话。遗憾的是，何冰的尝试不仅未能达到预期，反而折损了经典自身的意义，使其原有的精神内涵在新版的演绎中褪了色。

　　家去哪里了

　　戏剧《屠夫》的文本之所以耐人寻味、发人深省，就在于剧作家选择以家庭这一社会结构中最小的单位入手，生动且深刻地展示出一个普通家庭是如何渐次被法西斯主义侵害、肢解，直至分崩离析。因此，对于整部戏剧来说，伯克勒开在帕尼格胡同里的肉铺不仅是一处物理空间，更是情感坐标。然而，在何冰二度创作的《屠夫》里，“家”的意象被严重稀释了，甚至存在着明显的“祛家庭化”倾向。

　　在原作里，伯克勒的爱人比内尔、儿子汉斯正是在一声又一声的“希特勒万岁”里迷失了自我。尤其是汉斯，他沉浸于纳粹的暴力以及这份暴力所带来的权力里无可自拔。随着剧情的发展，父子关系终于因汉斯的那一句“我没有你这样的父亲，我的父亲是元首”走向破裂。这不仅意味着汉斯“认贼作父”，更象征他被法西斯主义异化，彻底走上了不归路，完成了精神上的“离家出走”。故事尾声，汉斯的阵亡预示着这个家庭被法西斯这把屠刀割裂出了无法弥合的创伤。

何冰版《屠夫》中的汉斯。（图片源于北京人民艺术剧院）

　　显然，如果你想在二度创作里呈现出“破裂”或“裂纹”，你就首先要让观众看到这个家在此之前作为一个“家”的样子。在何冰版的《屠夫》里，家的空间被喧宾夺主的火车所破坏，家人之间的关系被演员演绎得极为松散。甚至，父子之间那些激烈的、触及灵魂本质的争吵，都被走马观花地演绎，显得十分浮皮潦草，未能精准地传达出一个家被“屠夫”肢解以后所带来的震撼与痛苦。那种本应该是从心底渗透出来的绝望与痛苦，被演员诠释成了大喊大叫、大哭大闹。

　　普通人去哪里了

　　在当时的维也纳，作为肉铺老板的卡尔·伯克勒属于当之无愧的“小人物”。几乎在维也纳的每一条街道，你都能够找到“伯克勒”的身影。他们不是英雄、不是先知、不是大人物，他们只是一心想经营好一日三餐、柴米油盐的芸芸众生。剧作家正是通过选取这样一个“典型环境中的典型人物”，展示出小人物是如何凭借良心在法西斯横行的社会里实践着对于自我的坚守。而根植于民族性格的“维也纳式幽默”，便是伯克勒的武器与生存哲学。

　　这种“维也纳式幽默”不仅帮助伯克勒一次又一次“化险为夷”，而且，也提供了一种绝对强悍的乐观主义精神帮助他渡过难关。老艺术家朱旭先生正是因为充分发掘了伯克勒性格里“诙谐”的一面，才准确诠释出了这一角色。他收获了德国戏剧界的高度认可，被称赞为 “东方伯克勒”。

2005版《屠夫》剧照，左为朱旭饰演的伯克勒。（图片源于网络）

　　反观当下，不知是因为导演自身的创作意图，还是演员金汉对于角色的错位理解，舞台上的伯克勒不再仅仅是一个“普通人”，更是一个近乎英雄一般的存在。面对法西斯的威逼和压迫，金汉饰演的伯克勒变得极具锋芒。如此偏差地诠释角色，所带来的恶果不仅是消解了伯克勒这一角色的性格魅力，也偏离了当时的社会语境。在那样高压的社会语境里，作为小人物的伯克勒以一种近乎强硬的姿态多次挑战法西斯，却每次都能够“毫发无伤”。即便他也曾经被逮捕，也仅因儿子求情便免受重罚。这样一来，整个戏剧情境都沦为了儿戏。

何冰版《屠夫》中金汉饰演的伯克勒。（图片源于北京人民艺术院）

　　当何冰、金汉将伯克勒从一个普通人变成了一个英雄以后，这样一出“悲喜剧”里的“喜”也就全然由闹剧和杂耍表演承担，从而让这种“喜”彻底失去引人深度思索的空间。

　　法西斯去哪里了

　　为了摆出所谓的“与当下观众进行对话”的姿态，何冰版的《屠夫》做了诸多改编。其中，最为引人注目的，莫过于将原作里的纳粹男军官格施特纳变了性。性别转换本身无可厚非，然而，创作者自作聪明地为格施特纳与汉斯之间增添了情感戏，从而使得整个舞台落入了庸俗。

　　在原作里，汉斯的转变之所以令人感到触目惊心，就在于观众可以透过他看到一个青年是如何在纳粹所营造出的“集体狂热”里失去人性，逐步丧失人伦、六亲不认。剧本对“无动机之恶”的书写，一定程度上构筑了作品的哲学思辨。

　　然而，当改编者为格施特纳与汉斯之间增添了情感戏份后，原作里那种无处可逃、压迫灵魂的“结构性暴力”严重降格成了“情欲纠葛”。当观众津津乐道格施特纳是如何用权力挑逗着汉斯的时候，故事的主题表达无疑发生了严重且危险的偏离。甚至，在汉斯即将上前线的时候，改编者为了凸显所谓的角色“复杂性”，赋予了格施特纳过多的柔情，消解掉了二者之间贯穿始终的权力关系。至于对于法西斯的批判，无疑也在这种“含情脉脉”里弱化。

　　俄罗斯联邦人民艺术家、著名戏剧导演列夫·多金（Л.А. Додин）在回应其为何要反复复排经典作品《海鸥》（Чайка）的时候，提出了这样一个观点——“随着时间的推移，再广为人熟知的作品也会（对当下）产生新的思想揭示”（王仁果翻译）。从列夫·多金的观点出发来审视何冰版的《屠夫》，他的改编不仅没有找到“新的思想揭示”，甚至还丢掉了原作的魂魄。

　　在一次又一次的轰鸣里，观众对这辆臃肿的火车所制造的“奇观”失去了兴趣，只能继续看着演员反复插科打诨，草草为这部作品完成收尾。（张　雍）