作者：关国欢

　　7月9日至7月13日，舞台剧《爱与信息》在北京天桥艺术中心上演。这是英国著名当代剧作家卡罗尔·丘吉尔创作于2012年的一出戏，同年在伦敦皇家宫廷剧院首演。从时间上看，这是一出离我们很近的戏。从形式上看，它又似乎离我们很远，甚至让观众感到很陌生。不少观众生出一种在剧场看短剧的感觉，这种感受在全世界范围内广泛存在，但事情恐怕没这么简单。

　　没有规定人物和场景？一切靠想象完成

　　《爱与信息》的剧本形式的确很独特，里面没有列出人物名字、身份或职业，也没有任何与人物动作和心理、舞台布景、时间等相关的舞台提示，更无从得知人物关系、人物性格、故事背景等，我们能读到的只是一句句无主的话语。但剧作家对演出并非没有要求，全剧分为七个部分，共50场戏，演出要求可简要总结如下：第一，七个部分的演出顺序不能变，但在每部分内部，每场戏的演出顺序可自由调整；第二，剧本最后列有一些随机场景，可自由插入到七个部分当中，不受顺序要求制约；第三，每场戏的角色都不同，大多为两人的对子戏，也有独角戏和多人戏。这些都使它看起来像是一场自由的游戏，它也的确不是一出符合传统观剧经验的戏。

　　《爱与信息》里的50多场戏并没有组成一个完整情节，每场戏各不相干，相比于有强烈戏剧冲突和按照因果逻辑组织情节的短剧，它们更像是50个长短不一的日常生活琐碎片段，戏剧性在其中只是偶尔出现一下，如《出轨》《告密》《母亲》等。场与场之间也没有人物和时空上的连续性，剧作家只提供了对话内容，并没有规定人物身份和时间地点，一切都需要演出创作团队自行想象。

　　以几个例子来看这次演出创作团队的独特处理：剧本只告诉我们《不知道恐惧的孩子》是“一个人在给另一个人讲故事”，其中只有讲述没有对话，而演出给观众呈现了一场精彩的暗黑童话独角戏音乐剧，还极具创意地使用了木偶元素；《不知道疼痛的孩子》这场戏，剧本中只写了两个人谈论“疼痛是什么感觉”的对话，现场观众看到的是坐在高处的两位铁路工人，对话结束后，其中一人先走了。蒋奇明所扮演的没有痛觉的人，在最后一刻毫无铺垫地从高处一跃而下，这是剧本中看不到的，但细想一下这一处理是非常合理的。观众席之所以响起一片惊呼，是因为我们知道那很痛，甚至会丧命，但他没有痛觉，所以敢如此干脆利落地往下跳；《实验》在剧本中是两个人在谈论用小鸡做实验的问题，舞台上把地点设置在盲人按摩店，按摩师加了一句“马杀鸡”制造出喜剧效果；剧本的最后一场《事实》原本只是两人之间一问一答的场景，夹在众多稀奇古怪的问题中的那句沉重的“你爱我吗”，是提问人真正想问的。舞台上，它被呈现为一个妙趣横生的六人抢答游戏。在整个过程中，每个人都会不合时宜地问出那句“你爱我吗”。当然，即使他们内心都曾渴望得到肯定的答复，但没有人得到了答案，得到的只是其他人不屑的“切”声。这一处理堪称巧妙，它既保留了每个人追求爱的权利，又消解了被爱的必要性。演出的创作者似乎在传达这样一种态度：在爱这件事上，可以问，但别执着。

　　一场解谜游戏？谁都没有标准答案

　　剧作家通过《爱与信息》的剧本样式，在一定程度上让渡了一部分创造意义的权利，让演出的创作团队拥有更大的创造空间。这不光体现在传统排演也要做的演出风格呈现上，更体现在内容解读与阐释上，后者甚至超越前者成为创作团队最重要的工作。正是基于剧本本身所提供的自由创作空间，不同的创作团队可以制作出完全不同的演出版本，这无疑为当代戏剧舞台增加了无穷活力。

　　这一让渡使得一出戏的意义生产活动遍及各个环节：如果说从剧本到演出是意义生产机制的第一重，那从演出到观众则是第二重，或许还有必要增加从剧本到读者的第三重。在传统剧本排演中，一出戏的大部分意义已经被剧作家安排好了，所以进行第一重意义生产时，创作者或许可以用“呈现原汁原味的××戏剧”这样的说辞来偷懒。而《爱与信息》这类剧本以开放的姿态拥抱多重解读，没有谁是绝对的意义生产权威，最重要的是，它强硬地要求演出创作团队必须要向观众传达出自己的创造性阐释，极度简化的剧本要求舞台演出必须生产出新的意义，否则戏根本演不了。这种新的意义生产并不局限于解读潜台词和人物心理等，而是要全面想象对话发生的语境——谁在哪里、在什么情况下会产生这些对话？于是，演出创作变成了有趣的解谜游戏，谜底没有标准答案，你的想象永远是正确的。

　　如果说“从剧本到读者”“从演出到观众”的两重意义生产，在传统戏剧生产模式中算不上什么新鲜事，那么对演出创作团队极高的再创造要求，则是这一新型剧本样式对戏剧艺术的重要贡献。它使得演出创作团队无法再“偷懒”，也不再把意义生产压力过多地放置在剧作家身上。所以，除了没有一个处于中心位置的故事情节外，不妨从意义生产的层面去进一步理解这出戏的“去中心化”。

　　契诃夫还是布莱希特？是又不是

　　回顾戏剧史，我们可以把《爱与信息》独特的内容和形式追溯到契诃夫和布莱希特的作品中，但同时它们也有很大不同。

　　19世纪末20世纪初，契诃夫成功把日常生活碎片呈现在戏剧舞台上，剧中人在日常生活中痛苦着，并麻木地“做了生活的奴隶”，在不知不觉间，樱桃园伐了，海鸥死了，万尼亚舅舅的偶像崩坏了……正如焦菊隐所言，他们“既不能得到内心的自由，更不能认识生活中一切平常与琐碎现象之意义”。一个世纪以前，契诃夫正是以碎片化的日常生活，向观众呈现一种意义缺失感和失落感。不过，契诃夫的戏剧在情节上仍然具有连贯性，他的那些四幕戏所讲述的，仍旧是一群有名有姓之人的完整人生故事。只是冲突性较强的情节被放在舞台之外，舞台上的短暂生活片段中只有打牌、读报、吃饭、打台球，那些惊心动魄的大事件被隐置在幕与幕之间默默地发生着。

　　布莱希特也会以碎片化的形式呈现人们的日常生活，典型剧作是1938年的《第三帝国的恐惧与苦难》。它共由24场戏组合而成，每场戏也都是相互独立的，场与场之间没有情节上的强关联，它们是并置在一起的。因此，《爱与信息》在形式上与它更像一些。比如，在《第三帝国的恐惧与苦难》的第17场戏中，两个面包师傅在谈论自己的入狱原因，一个是因为给面包里搀了麸皮，另一个则是因为没给面包搀麸皮；接着的第18场则是农民夫妇在埋怨有关规定不允许他们用自己的粮食喂猪，必须高价买猪饲料，这样希特勒才有钱去买大炮。

　　不过，布莱希特在剧本写作阶段就基本完成了意义建构，它们都事关宏大议题，这由20世纪上半叶的世界现实状况所决定。24场戏虽没有一个贯穿始终的故事情节，但都有一个共同的主题，即“第三帝国的恐惧与苦难”，它把24场戏像串珠子一样组织起来。戏的素材是真实的，无数个无名角色都是生活在德意志第三帝国时期的真实民众，因为它们是“根据目击者的报告和报纸的报道写成的”。出于与纳粹作斗争的目的，剧中人通常没有具体的名字，但身份是被强调出来的，他们都因某种身份去制造苦难或遭受苦难，如冲锋队员、士兵、工人、司机、法官、告父亲密的儿子、广播员、面包师、农民等。这些碎片化的内容并没有让人感到费解，由于它的形式契合了当时德意志社会图景的破碎性，反而使这出戏显得更加真实，正如布莱希特自己所强调的，这也是一种现实主义。

　　《爱与信息》在呈现日常生活碎片上更进一步，使用的是不具名普通人日常生活中的鸡零狗碎，观众能够从中看到自己或邻居的日常，比如在沙滩上一起看星星的朋友们、被公司莫名其妙裁员的打工人、嘴硬不道歉的人、分手后重逢的前任、不被父亲理解的学生等。当然，舞台上这些角色之所以如此鲜活，是因为演出创作团队赋予了他们“颜色”。创作团队想象出了人物的身份、性格、关系，并把它们放置在各式各样的时空中，有公司厕所隔间、家中、健身房、按摩店等。正如这出戏舞台布景的设计巧思所表达的，关于世界的宏大叙事或许是灰白的，但每个人的日常生活一定是有色彩、有意义的。

　　不同于契诃夫，《爱与信息》不追求围绕着少数几位主人公展开一个完整的故事情节，而是从更广阔的世界里提取不同人的生活碎片，并给它们涂以颜色。不难想象，这些色彩缤纷的碎片背后，是无数无名之辈在努力为自己的生活生产意义。不同于布莱希特，21世纪的《爱与信息》已放弃关于全世界和全人类的宏大叙事，但这并不意味着堕入虚无，意义需要我们想办法从自己独有的日常生活中去主动寻找、构建。因为对粉丝而言，偶像最喜欢蓝色是很重要的事；对学生而言，无理数真实存在也很重要……每个人都不妨想想：对自己而言，什么是很重要的？我们又该从何处去构建自己人生的意义？当世界呈现“去中心化”的面貌时，个体被迫承担起为自己的人生制作“中心”的任务，这种自由到底是沉重的还是幸福的，答案由你决定。（关国欢）