作者：傅 军

　　眼下，“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”正在上海民生现代美术馆展出。尽管十年前，位于西岸的余德耀美术馆也曾举办过贾科梅蒂大型回顾展，但今天仍有不少观众表示“看不懂”或“难以欣赏”。类似的情形，在国内展出毕加索、蒙克等大师作品时也屡见不鲜。这促使我们美术馆从业者不得不反思：这种理解上的困扰究竟从何而来？美术馆的公共教育又能做些什么，去改变这一现状？

正在上海展出的贾科梅蒂雕塑

　　其实，观众在面对贾科梅蒂、毕加索、蒙克等艺术家时所遭遇的理解障碍，并非偶然，而是根植于一种由视觉经验和审美期待共同塑造的“认知错位”。这种错位至少可从四个层面加以剖析：对“像不像”的执念、对“意义”的依附、对“真实”认知的分歧，以及对“一眼看穿”的期待。

　　一种审美惯性：对“像不像”的执着

　　笔者以为，观众对上述大师作品的“看不懂”，并非可简单归咎于“教育不足”或“审美滞后”，而更应视为20世纪中国所形成的一种独特观看机制的必然结果。其中含有一套关于“什么值得看”“如何看”以及“看到什么才算看懂”的隐性规范。而贾科梅蒂等人的艺术实践，恰好处于这套观看机制的有效视域之外，从而构成了观看与理解的双重障碍。要理解这一点，必须回溯观看机制的形成过程。

　　20世纪中国，现实主义美学在长达半个多世纪的时间里，系统性塑造了观众的认知框架。在中国语境中，现实主义所获得的地位远不止一种艺术风格，而更成为一种认识论层面的主导范式，它规定了“何为真实”“何为有意义的知识”以及“何为有效的表达”。这一塑造不仅作用于艺术创作，也渗透至基础教育、大众文化和日常审美判断之中。

　　现实主义的核心预设在于：艺术应当“再现”一个可识别且符合日常经验的世界。在此框架下，“像不像”成为评价艺术的首要尺度，造型的准确性、比例的合理性和色彩的逼真度被默认为衡量艺术价值的基本标尺。从徐悲鸿引入的写实主义教育体系，到社会主义现实主义的官方话语，再到大众文化中的照相式审美期待，这一逻辑层层叠加，最终形成了一种近乎本能化的观看习惯。当艺术作品与这些惯性和期待相悖时，观众便会产生困惑乃至排斥。

　　毕加索将物象打碎重组，蒙克以扭曲的线条和色彩传达情绪，贾科梅蒂则将人物“削减”为细长的轮廓，他们都拒绝“像”的传统，不追求外在的形似。于是，观众习惯的“像不像”标准骤然失效，理解的障碍也由此生成。

　　与此同时，传统艺术侧重“美的欣赏”，而现代艺术则更强调对作品形式与内涵的“解读”。这种接受方式的转变，意味着艺术家不再满足于提供视觉快感，而是愈发注重引导观众思索作品的观念维度。比如贾科梅蒂那细长如幽灵般的人体，承载的是两次世界大战后人类精神创伤的真相，这是一种令人不安、拒绝被“消费”的美。蒙克所代表的表现主义艺术则将焦虑、恐惧、死亡等负面情绪直接推向画面，拒绝任何审美修饰。普通观众带着“观赏”的心理期待步入展厅，却面对一个要求“解读”而非单纯“欣赏”的对象。这种期待与现实的错位，也是造成理解困难的原因之一。

　　现代审美教育的结构性缺失：对“意义”的依附

　　长久以来，观众习惯于追问“这件作品想表达什么”，艺术欣赏由此被等同于“读懂寓意”。然而，贾科梅蒂的作品恰恰拒绝被简化为某个确定的“寓意”。它更接近一种视觉经验的直接呈现，而非一个可被转译为语言命题的对象。当观众找不到“中心思想”时，“看不懂”的焦虑便油然而生。

　　现代审美教育的核心，在于对“再现”逻辑的质疑与超越。无论是印象派对光色的独立探索，塞尚对几何结构的抽象提炼，还是杜尚对艺术体制的批判性反思，其共同之处在于：艺术不再等同于对现实的模仿，而成为对艺术自身语言的持续追问。这意味着，现代审美教育不能仅教授技法，还必须培养一种反思性观看的能力，一种能将艺术形式本身视为意义载体，而非仅将形式当作传递“内容”的透明媒介的能力。

　　在现代艺术史上，艺术早已成为艺术家个人内心世界或哲学思考的直接投射。蒙克的作品几乎可视作其病痛、死亡与恐惧的个人传记；毕加索追求的是不断的创造与形式突破；贾科梅蒂的雕塑则被视为“存在主义”哲学关于孤独与虚无的视觉符号。作品不再是单纯观赏的对象，而是需要“阅读”的精神文本。

　　从更深的层面看，其实折射出两种认知范式的冲突：现实主义艺术遵循“再现”逻辑，艺术是世界的镜像，观众的认知识别即是对镜像的确认，观者与作品之间构成一种“对号入座”的关系。而现代主义艺术（尤以贾科梅蒂为代表）遵循“显现”逻辑，艺术不是对世界的复制，而是对艺术家感知世界方式的直接呈现。现实主义要求观众“认识”对象，现代主义则要求观众“体验”过程。前者是确认，后者是沉浸。当教育仅提供了前者的训练，后者的缺失便是结构性的。

　　一场视觉革命：重新追问“何为真实”

　　观众理解障碍的最深层根源，或许在于对“真实”这一概念的根本性分歧。贾科梅蒂所追求的，并非对象在物理意义上的“客观真实”，而是他在特定时刻、特定距离下所感受到的“视觉真实”。他曾解释，远处的人看起来就应当是那样细小。这种“真实”是流动的、主观的，而非凝固的、标准的。为了抵达这一真实，他发动了一场深层次的“视觉革命”：舍弃传统雕塑对体积感和完美细节的执着，转而以极度简化的线条、变形的比例和粗粝的肌理，去捕捉一种处于“显现与消逝边缘”的知觉状态。

　　这场革命不仅关乎形式语言的革新，更涉及对雕塑本体论基础的重构。传统雕塑基于一种“实体性”的真实观：作品被视为具有稳定体积、可测量空间和可辨识轮廓的物性存在，观者通过视觉和触觉的综合感知来确认其“实在性”。而贾科梅蒂的雕塑实践则质疑了这种实体性真实，试图呈现一种“现象性”的真实。真实不再是物自身所固有的属性，而是观者与物之间、视点与对象之间不断变化的关系性事件。他的“火柴人”并非对人物形体的简化，而是对观看行为本身的现象学还原：人在空间中的显现，始终受到距离、光线、运动与观看者自身位置的制约。贾科梅蒂所追问的，不是“这个人长什么样”，而是“我在这一刻如何感知到这个人”。这一追问，使得他的雕塑成为关于观看与存在之间关系的持续实验。

　　回溯艺术史，我们发现贾科梅蒂的视觉革命并非孤例。塞尚以多视点并置质疑单点透视的“客观视像”，毕加索的立体主义以碎片化回应现代经验的时空碎裂，在追问“何为真实”上，他们异曲同工，都不是模仿外表，而是探究感知本身的条件与可能性。贾科梅蒂的独特贡献在于，将这一追问从二维绘画引入三维空间，使“真实”这个问题不再限于视觉表象，而同时成为身体、距离和在场性的问题。他的雕塑不是在塑造“对象”，而是在测量“观看者与对象之间的间隙”。就此而言，他的艺术提出的是一种以身体和时间为介质、以关系性为核心的动态真实观。对观众而言，这意味着需要放弃对“固定形象”的追寻，接受一种不断生成与消逝的视觉经验，而这正是“看懂”传统艺术无须付出的认知代价。

　　接受不确定性：放弃“一眼看穿”的期待

　　面对传统艺术，观看常是一种低成本的消遣性活动，观众付出较少的认知投入便可获得愉悦的回报。而面对现当代艺术，观看则演变为一种高密度的认知劳动。观众需要放弃“一眼看穿”的期待，允许自己在作品前驻足数十分钟；需要调动自身的生活经验、情感记忆乃至哲学储备，与作品展开“对话”。同时，还需接受不确定性，甚至接受“观看之后依然无法形成明确结论”的状态。

　　毕加索曾说：“每个人都想理解艺术，为什么不试着去理解鸟的歌声呢？”这句话看似略带嘲讽，实则揭示了一个真相：现代艺术不再承诺一种可被翻译为语言的意义，它更像是音乐或诗歌，要求观众进入沉浸式、非功利性的感知状态。然而，当代观众的文化消费习惯更倾向于“快速获取信息”。在美术馆中，观众在每件作品前的平均驻足时间不足十秒。以十秒去应对一件要求“认知劳动”的作品，结果只能是“看不懂”。

　　解决方案或许不在于让观众“补课”，学习艺术史或理解存在主义哲学，而在于公开、诚实地告知观众：这件作品不提供“正确答案”，你的感受本身就是有效的回应。请放下对“美”的预期，尝试以触觉想象、空间感知甚至情绪反应来接近它。请允许自己“看不懂”，在困惑中停留，困惑本身已经是理解的起点。请不要依赖标签文字，先看作品，再看阐释，甚至不妨完全放弃阐释。这不是“降低门槛”，而是“更换门槛”，从智力的门槛转换为感知的门槛。美术馆公共教育的目标不是将观众培养为艺术史学者，而是唤醒他们被长期压抑的“原始感知力”。贾科梅蒂本人追求的，正是这种“原始观看”，剥离所有文化积淀，回到“一个人如何在情境中被看见”的纯粹状态。

　　由此，美术馆未来的公共教育，或许不应再以“知识灌输”为导向，而应转向“感知训练”。不是给予观众更多知识，而是重构他们与作品之间的关系：从“寻求答案”转向“体验过程”，从“智力解码”转向“感官共振”。这需要美术馆放弃“学术权威”的独白姿态，转而成为“感知的引路人”。同时，观众也需要被赋予一种“不用看懂”的权利。当观众不再惧怕“看不懂”时，他们反而可能真正地“看见”更多。

　　（作者为上海油画雕塑院美术馆馆长）