作者：孙惠柱

　　构建中国话语体系，戏剧界好像动静不大，大概是因为话剧和戏曲太不一样了。真的只能井水不犯河水吗？当年焦菊隐尝试过锣鼓点，早已成了历史。不久前上海戏剧学院表演系排演何冀平的话剧《德龄与慈禧》，秦腔演员出身的导演肖英在台口放一只大鼓，锣鼓点对全剧节奏、气氛的掌控产生了极大帮助。相隔六十多年的相似尝试能说明些什么？

焦菊隐导演话剧《蔡文姬》1959年首演剧照（北京人艺供图）

　　戏剧界的理论多来自欧美，用西方术语解释中国现象常感削足适履，我们自己有没有更好的概念呢？有一个字或可用来探究中国戏剧的特点：乐。乐本来是一种弦乐器，扩大点指音乐；更广义的“乐”则泛指所有的艺术。在《乐记》的时代，中国还没有戏剧，但音乐相当发达；乐不仅是艺术，还渗透到社会生活的各方面：“兴于诗，立于礼，成于乐。”研究乐在戏剧中的位置，要看三个方面：本体论意义上的有无，方法论意义上的特点，认识论意义上的深层内涵。

　　和西剧相比，中国的原生态戏剧是戏曲，最明显的特点是以唱为主。历史上曲比戏早了很多年，就是在和戏合成为戏曲后，曲也并不只是为戏服务。由唱本发展而来的元杂剧印刷本往往只记录唱词，“宾白”可即兴发挥——这个词就说明“唱为主，白为宾”。一百年前京剧还是听的艺术，内行叫“听戏”，只有看热闹的外行才说“看戏”。美国教授伊丽莎白·魏克曼研究京剧几十年，专著就叫《听戏》（Listening to Theatre）。但她却曾反对Chinese opera的译名，主张直接把戏曲译作Xiqu，京剧译作Jingju。但戏曲有348个基于不同声腔的剧种，怎么可能指望外国人弄得清Yueju——究竟哪个Yue？越？粤？一度译成Chinese opera，虽易引发误读，倒是强调了音乐的重要性。反过来，我们学西方戏剧时常犯的错误倒是忽视戏曲中乐的核心作用，避长扬短了。

　　说戏曲比话剧有更多音乐，还只是表面的差异，更值得研究的是戏曲音乐的独特性。和西方的音乐戏剧相比——包括只唱的大歌剧和有说有唱更像戏曲的音乐剧，戏曲音乐的重要特点在于以锣鼓经为代表的极强的节奏感。戏曲中锣鼓的分量和作用远超西方乐队中的打击乐，戏曲乐队又称“文武场”，武场的打击乐器数量至少占乐队一半。乐队乃至整个舞台表演的灵魂就是鼓师，既兼任乐队的指挥，还要通过锣鼓点来帮助演员规范全台动作和唱腔的节奏。

　　锣鼓经在戏曲中的作用毋庸置疑，对非戏曲的中国戏剧有帮助吗？这曾是焦菊隐在北京人艺遇到的大问题。他排《虎符》时用了锣鼓点，但引起争议；后来觉得话剧不能太明显“戏曲化”，排《蔡文姬》《武则天》时就没再用，但让演员学了隐去锣鼓点的戏曲台步、手势等。锣鼓点不适合话剧舞台吗？其实这个案例有其特殊背景，那时话剧界一言九鼎的苏联专家瞧不起戏曲，“戏曲化”成了贬义词。如果换到现在，情况会很不一样。现任北京人艺院长冯远征说，人艺让他“受益终身的，是焦菊隐先生开创的话剧民族化之路。他排演《蔡文姬》时，不仅巧妙化用戏曲锣鼓点营造氛围，更请来北方昆曲剧院的艺术家教授演员毯子功、走圆场、做云手，连台步走势都透着戏曲的韵律。这份严谨一脉相承，如今北京人艺排历史剧仍要邀戏曲老师指导古装仪态，从文人武官的拱手之别到衣带系法的讲究，处处可见传统的影子。……话剧虽是舶来品，但中文是单音节语言，戏曲、大鼓、评书的‘撂地演出’，早就有让全场听清的智慧。人艺继承的扎根传统的探索，最终凝结成独树一帜的北京人艺演剧学派”。

　　冯远征极有眼光地提到“中文是单音节语言”，这个特点极关键。中文诗词曲有最严格的格律，每行的字数即音节数有极严规定，因而节奏特别清晰明朗，也便于演员学会符合特定程式的唱腔。话剧虽然不唱，如果在说话、行动时有鲜明的节奏感，即便没有听得见的锣鼓点，也会显出一种特别的韵律和经典“范”。

　　我曾在新加坡导演英语版《高加索灰阑记》，对锣鼓点的功能有个新发现——不但能协调多个演员的同步互动，还能由外到内诱导单个演员生成内心情绪。该剧的高潮是两个母亲隔着石灰圈争拉儿子，我要女主角格鲁莎不去拉，而是转向观众，让观众看到她内心的痛苦纠结。演员说面对观众会恐惧不知所措。这时候由慢到快的锣鼓点救了场——帮她找到了规定情境中的感觉，她觉得心里充实了，两只手自然地颤抖起来。我的音乐剧《阿Q罗曼史》去纽约外百老汇演出，乐队精简到仅一个人的锣鼓，但也起了极大的“打点”作用。近年来我带上戏学生探索一种新型的韵剧，有些只说不唱，有些说唱相间。内容有些取材于《悲惨世界》《故乡》《孔乙己》等文学经典，更多是取材于古诗和成语的各种微短剧；有最短的两分钟微剧，也有可巡演的80—100分钟的系列折子戏组合。这些剧都有一个不可或缺的成分——锣鼓点。鼓师和导演、编舞商量后，根据剧情和风格设计好锣鼓经，会成为演员都牢记的“口诀”，排练时容易协调一致。戏曲的锣鼓经经过多少代乐师去粗取精的提炼和积淀，符合大多数演员的生物钟节奏，而且能根据剧情人物而不断变化。鼓师当场演奏不同乐器，乐器的组合配上演员恰到好处的动作，常常会引来特别的“好”。

　　戏曲音乐还有个与西方的不同之处，关系到戏曲的“表亲”曲艺——这是个英语世界没有对应术语、但在中国民间影响极大的艺术领域。戏曲本来从曲艺演化而来，不久前曲艺又与戏曲合并了；二者渊源很近——都是一刻也离不开“乐”的表演艺术。比起戏曲，曲艺更加强调以鼓点为代表的节奏。曲艺表演多半只一两个人，只保留最关键的锣鼓或弹拨乐器，突显节奏的重要性。几十个曲种叫“某某大鼓”，以鼓的节奏为音乐的核心。评弹演员自弹自唱，手执三弦和琵琶，既可弹伴奏的旋律，亦可在说书时或拨弦或敲打琴身来打节奏。中国舞台上的音乐对节奏的强调远超西方；这一点对戏剧音乐意义十分重大，明确的节奏能有效地帮助不同演员协调好舞台上风格化的发声和动作。

　　“乐”在中国戏剧中还有第三层也是更深的意义，指向广义的“乐”的内涵。最初指一种乐器的“乐”（yuè）因为使人愉悦，又转化成了欢乐的“乐（lè）”，代表能给人带来快乐的各种艺术，这些艺术还礼乐一体，乐在礼的指导下助人习礼、陶冶人心。礼乐合一的做法与中国音乐的特点很有关系。音乐中“和”（和弦、和声）很关键，不像话剧的核心是人与人的冲突。学戏曲和学音乐的练习曲模式一样，都根据多年积累下来按技术难度编就的短小段子，循序渐进地反复模仿范本，逐步提高；演员各有固定行当，就像乐器的分工和声乐的声部，很难跨越。戏曲演唱必须跟伴奏“合”，还要结合曲调和唱词。所以儒家喜欢以“和”为核心的音乐舞蹈，不要同时期希腊人发明的用对话表演冲突的话剧；音乐可以陶冶性情，还能帮助营造气氛，为集体的礼服务。

　　吸引人的音乐会让受众听了“上头”，甚至百听（唱）不厌；戏曲业者也希望能有这样的效果，所以不大会有希腊悲剧偏好的杀戮家人的情节。儒家对戏曲在内容上的要求和形式上的音乐属性这两个特点互为因果。音乐一向是儒家最钟爱的艺术样式，后来在此基础上发展出“曲”的新形式，比纯乐舞增加了情节和人物，手段更丰富了，但本质上并没大变。戏曲中的“戏”要求的冲突再激烈也要设法反转过来，让好人得到好报；万一好人必须死去，一定要让正义得到伸张。要用音乐之所长来陶冶正面情操，而不是像希腊悲剧那样，在用对话展示不洁的恶斗后，再试图进行心理的净化。中国古人用独特的智慧创造出对冲突要求不太高但音乐要求很高的戏曲。曹禺有个绝妙的比喻——用“一层纱”来遮盖“太吓人”的剧情。戏曲因有悦人耳目的唱和舞，能把观众的注意力集中到听唱看舞，不必像话剧主要靠“吓人”的情节来吸引人；要是剧情还是“太吓人”，那就让音乐舞蹈这“一层纱”来让它朦胧些。以杀家人为核心情节的希腊悲剧《美狄亚》《俄狄浦斯王》在中国极少有话剧院团会演，但改编自这两部经典的戏曲却演了很多年好几百场。音乐的最高表现往往是solo独演，并不特别擅长表现对等双方的角力；音乐的这个特点也常是戏曲的特点——戏曲最重要的核心唱段往往是余音绕梁的solo，让人听了还想听。

　　聚焦于“乐”的作用，对中国戏剧的发展有什么意义呢？戏曲中表达角色内心纠结的唱段常常是戏中的高潮，也往往最受观众喜爱，易于为粉丝广泛传唱；这与多数话剧以激烈的情节冲突来吸引观众不同，也比后者更易于流传。西方话剧中也有少数例外，并不围绕核心冲突，只聚焦于主人公一人的心路历程，例如黄佐临尊为最高典范的《浮士德》《培尔·金特》。然而，佐临先生并没有排这两部戏，因为他太清楚它们的难度——世界上成功的话剧演出也很少。但歌剧《浮士德》却成了一百六十余年来的常青树。如果改编成戏曲，让主角有更多的solo表演，会不会产生比话剧更好的效果？中国话剧人一直在努力学习西剧编织冲突的手段，对戏曲外化心理的丰富手段重视不够，低估了乐对于戏的价值。如果我们更充分地发挥戏曲用乐外化角色心理的优势，与斯氏体系互为补充，有可能走出一条发挥中国特色的新路。

　　从乐入手来探究话剧、戏曲、曲艺的贯通，还可能开出一条建设中国演剧体系的新路。戏曲和曲艺的乐——包括曲和词更契合汉语音韵，特别有助于演员演好中国戏。训练中，可以用乐的练习方式，系统使用类似练习曲的折子戏“练习剧”；系列化后连起来还可以成为大戏，既能用于训练，也能公开演出。如此，既不割裂与西方戏剧的参照对话，更坚守自身文化根脉，让中国戏剧在世界舞台上以独特的乐感气质，传递东方美学与文化智慧。

　　（作者为上海戏剧学院教授）