行走未必无舞，舞段未必成剧——谈舞剧的“含舞量”之争

　　作者：高 旭

　　近年来，随着中国舞剧演出市场的持续发展，“含舞量”逐渐成为观众评价舞剧的常用话语。一些作品因人物反复行走、生活化动作过多，被批评为“有剧无舞”；另一些作品虽然舞段密集、技巧丰富，却又因叙事薄弱而被质疑为“有舞无剧”。两种看似相反的批评，实际上指向同一个问题：舞剧究竟应该怎样通过身体语言表现戏剧？

　　观众期待在舞剧中看到充分的舞蹈表现，这一诉求具有合理性。然而，舞段数量的多少与舞剧表现力的强弱之间，并不存在简单的对应关系。生活化动作未必缺少艺术表现，完整的舞段也未必能够有效传达戏剧内容。如何认识哑剧性动作的作用？如何衡量舞段的审美价值，以及两者怎样共同完成戏剧表达？或许是这场争议中更值得讨论的问题。

　　“走来走去”，就一定没有舞蹈性吗？

　　在对舞剧“含舞量”的讨论中，“走来走去”常常成为观众批评的对象。颇具意味的是，从《玉卿嫂》（香港舞蹈团，1988年赴京演出版本）到《主角》（北京歌剧舞剧院，2025年首演），时隔近四十年，相似的争议仍在继续。舞剧《主角》中，人物反复上场、下场、出门、进门，大量行走与空间调度取代了观众熟悉的舞蹈动作。这种处理引发了对作品舞蹈性的质疑。从编导王玫一贯的创作观念来看，行走与调度本身就具有表现人物情感的可能。她曾将“舞蹈调度”视为人物内心世界的表现方式，强调其所具有的空间品质。《主角》中人物的反复进出，可以被理解为时间流逝和人生境遇变化的具体表达。《玉卿嫂》也曾同样因“只见满台人走来走去”受到质疑，编导舒巧则认为，生活动作原型在舞剧构织的特定氛围中便自然具有“舞蹈的”性质。

舞剧《主角》剧照。（图片源于北京演艺集团）

　　类似的探索还出现在舞剧《红楼梦》（江苏大剧院，2021年首演）中。“幻境”一场，十二钗的出场原本编排了完整舞段，后来改为前四拍挪脚、后四拍迈步的方式徐徐走来。看似平常的行走，实则经过了严格的节奏组织与身体控制，既契合宝玉梦游太虚幻境的戏剧情境，又赋予十二钗的出场以仪式感和命运预示的意味。

　　同样是行走，有的只是人物从舞台一侧移动到另一侧，有的却能够通过节奏、身体姿态与空间关系传达人物的心理状态和精神气质。判断其是否具有舞蹈表现力，还需要考察其动作经过了怎样的艺术组织。当然，强调行走的表现潜力，也需要警惕以创作观念代替对舞台效果的判断。当人物行走、手势交流与情境表演等只是不断重复日常行为，既缺少形式上的提炼，也未能产生新的戏剧意义时，观众自然会感到舞蹈表现不足。

　　舞剧《牡丹亭》（苏州市歌舞剧院，2025年首演）的学堂段落，则涉及哑剧性动作的运用分寸。教书先生与春香的打闹、抓包等表演虽然带来了喜剧效果，调节了舞台气氛，却也容易使人物关系滑向日常嬉闹，与全剧幽微、梦幻的审美气质形成反差。后期版本既对相关段落进行了调整，也反映出创作者对局部喜剧效果与整体艺术风格的重新权衡。可见，哑剧性动作即使能够产生明确的戏剧效果，也需要考虑其与人物性格、戏剧情境及作品审美风格的协调。

　　舞剧中的某些生活动作，即使没有发展为完整舞段，也能够以简短、准确的身体动作完成重要的戏剧表达。《永不消逝的电波》（上海歌舞团，2018年首演）中，兰芬在临别时为李侠整理衣角；《只此青绿》（中国东方演艺集团，2021年首演）中，展卷人为王希孟披上外衣，并在他作画时护住燃灯。整理衣角、披衣和护灯都是日常生活中的照料行为，却因具体的人物关系而传递出眷恋、关切与守护。对于舞剧而言，必要而精粹的哑剧性动作，能够在有限的舞台时间中交代事件、揭示关系，也为舞段进一步展开人物的情感世界提供依据。

　　舞段越多，舞蹈表现得就越充分吗？

　　对舞剧过度依赖生活动作的批评中，包含着观众对舞蹈本体表现力的期待。早在2000年，原中央芭蕾舞团团长、国家一级编导李承祥就提出，应当通过独舞、双人舞和群舞来发挥舞蹈的表现能力。这一审美主张至今仍具有现实意义。但舞蹈表现是否充分，还要看舞段能否在形式展开中承担相应的戏剧任务。

　　《永不消逝的电波》中的“渔光曲”舞段，将生活动作发展为具有鲜明风格的群舞。舞段开场，身着旗袍的女子搬凳、落座、摇扇乘凉，各自展开不同的生活活动。随着音乐推进，举扇、遮面、转身与行走逐渐形成节奏上的呼应，蒲扇也由生活用品延伸为手臂动作的一部分。随后，舞者站上板凳，通过单腿支撑、后抬腿和持扇划弧等动作形成舒展的身体造型。原本分散的生活举动，经过节奏、身体姿态和空间调度的组织，逐渐发展为具有统一韵律的群舞形象。舞蹈在展现上海弄堂生活情趣与时代风貌的同时，也使人物所处的社会环境获得了具体可感的舞台形态。

舞剧《永不消逝的电波》中的“渔光曲”舞段剧照。（图片源于上海歌舞团）

　　然而，舞段数量的增加并不必然带来舞剧艺术表现力的提高。“艺评空间”此前刊发的三篇评论，也曾讨论舞蹈形式与戏剧表达之间的问题。常河在《舞味儿“秀”——陆川舞剧〈天工开物〉及其他》中，批评《天工开物》虽然拥有丰富的舞蹈语汇和大量舞段，却缺少与人物塑造、戏剧表达相联系的内在逻辑，舞蹈呈现出片段化、小品化的倾向。李夏荷在《舞剧四病：以〈唯我青白〉为例》中，指出作品存在舞段凑数、生活动作重复及以舞蹈图解文字等问题，舞蹈语言的表现功能未能得到充分发挥；在《对舞蹈和戏剧的双重误解——浅述舞剧〈英歌〉的尴尬》中，则指出《英歌》虽然以英歌舞呈现出鲜明的地域文化特色，但密集的民俗元素与时空转换未能使人物关系和剧情发展获得清晰表达，即使借助字幕，部分情节仍难以辨认。三篇评论分别涉及舞段的片段化、动作的图解化以及舞蹈表现与戏剧叙事之间的脱节，共同揭示出舞剧创作中形式丰富而表意不足的问题。

　　舞蹈形式与戏剧表达的脱节，还表现为情节交代与舞段展示相互分离。部分舞剧依赖生活化动作完成事件的发生与转折，再以独舞、双人舞和群舞渲染既有情绪。人物遭遇矛盾便以独舞抒发痛苦，男女主人公相遇便以双人舞表现爱恋，群舞则更多承担场面烘托的任务。舞段虽然具有形式美感，却未能进一步推动人物情感与戏剧关系的发展。当哑剧性动作主要负责情节交代，舞段主要承担抒情与技巧展示的任务时，两种身体语言便容易各行其是。舞蹈虽然占据了大量舞台时间，却未能充分发挥自身的戏剧表现力。

　　当然，舞段的艺术价值也不能完全以是否推动情节来判断。抒情性舞段、群舞及纯舞段落同样能够承担环境表现、时代氛围营造和主题呈现的任务。关键在于，动作形式能否与人物、情境及作品结构形成联系。“有舞无剧”与“有剧无舞”的争论，最终都将问题引向舞蹈语言的表意能力。舞段的充分展开，既需要动作形式的创造，也需要使舞蹈在人物塑造、情感发展与戏剧表达中发挥应有的作用。

　　哑剧与舞段，如何共同完成戏剧表达？

　　舞剧中的哑剧性动作与舞段，在表现人物行动、情感及戏剧冲突时各有所长。哑剧性动作凭借明确的行为交代事件因果、揭示人物关系，舞段则通过动作的发展、身体力量的变化及空间关系的组织，充分表现人物的内心经验。两种方式还可以在具体创作中相互联系，使简短的生活举动发展为具有表现力的舞蹈语言，也使不同的身体表现共同参与戏剧进程。

　　《赵氏孤儿》（中国歌剧舞剧院，2015年首演）的抉择双人舞，就展现了哑剧性动作如何融入舞段内部。程婴与妻子围绕襁褓中的婴儿，通过怀抱、安放、查看和护持等生活化动作，呈现父母与孩子间的亲密关系。这些动作既保留了日常行为的基本形态，又与双人舞中的靠近、转身、扶持和牵引等动作相互衔接。随着舞蹈展开，二人的身体距离、动作幅度与力量关系不断变化，使原本具体的行为动作获得持续发展的舞蹈形式。尤其在回忆情境中，舒展的双人舞与现实中的失子处境形成对照，让往昔的温情与当下的悲痛相互映照。怀抱与护持等动作由此成为舞蹈发展的依据，使人物的亲情与悲痛在连续的身体关系中得到充分表现。

舞剧《赵氏孤儿》剧照。（图片源于中国歌剧舞剧院）

　　如果说《赵氏孤儿》着重体现了哑剧性动作在舞段内部的发展，那么舞剧《雷雨》则进一步展现了不同身体语言在戏剧结构中的相互作用。

　　《雷雨》（上海东方艺术中心，2024年首演）的序幕通过跷跷板上的人物行动与随后的群舞，建立起前后贯通的表现关系。八位人物依次落座，身体重量使跷跷板不断倾斜，又在小心翼翼地调整中恢复平衡。周朴园最后落座，脆弱的平衡感被再次打破，一个人的加入牵动着所有人的身体状态。随后的群舞，将人物之间由身体重量形成的相互牵制，延伸为持续变化的舞蹈关系。跷跷板上的坐立与失衡，使人物关系获得直观呈现；群舞则通过身体的交错、聚散与接触，进一步呈现这种相互牵制的关系。具体行动与舞蹈段落前后衔接，使人物之间复杂的戏剧关系得以逐渐展开。

　　《雷雨》还通过同场并置，使哑剧性动作与舞段分别呈现周公馆内不同层次的人物关系。《闹鬼》一场，鲁贵与四凤通过哑剧动作进行交流，与此同时，繁漪与周萍在另一空间展开双人舞。一边是周公馆的日常生活，一边是隐秘情感的纠缠。两种表现方式在同一舞台中并行，使表面的生活秩序与隐藏其间的情感冲突相互映照。哑剧交流与双人舞分别承担不同的表现任务，又共同揭示了周公馆内部复杂的人物关系。

　　从《赵氏孤儿》中行为动作与双人舞的连续发展，到《雷雨》中具体行动与群舞的前后贯通、哑剧交流与双人舞的同场并置，可以看到哑剧与舞段之间的多样组织方式。生活化动作可以成为舞蹈发展的材料，舞段也能在既有戏剧关系的基础上产生新的表现内容。两种语言的有效组织，使舞蹈在展现身体形式的同时，持续参与人物塑造与戏剧发展。

　　回到当下的“含舞量”争议，生活化动作过多的批评提醒编导重视舞蹈语言的提炼，舞段堆砌的质疑则要求舞蹈充分发挥自身的表现能力。哑剧性动作与舞段各有其艺术作用，也需要在人物、情境与结构之间形成有效联系。衡量舞剧的“含舞量”，既要看舞蹈是否得到了充分展开，也要看这些身体表现是否真正参与了戏剧表达。比起计算一部舞剧究竟跳了多少舞，更值得追问的是：这些舞蹈究竟表现了什么，又为什么必须通过舞蹈来表现？（高 旭）