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中国戏曲本质论——兼及东方戏剧共同特征(二)

来源:光明网-文艺评论频道2019-07-11 09:10

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  十二种特殊现象

  中国戏曲本质特征究竟是什么?要深入认识和准确把握这个问题,除重视上述戏曲舞台表象特征之外,还需从更多角度对中国传统戏曲进行全面观照,去发现它与别国戏剧尤其西方写实主义话剧的根本区别所在。这里,我们再罗列中国传统戏曲(现经改革而发生较大变化的需另作别论,因为有的改革成功,有的改革则背弃了中国戏曲的本质特征,很不足取)值得我们重视的以下十二种现象,从而提出我们需要进一步思考的十二方面的问题:

  一、从戏剧内容与叙事方式来看

  中国传统戏曲题材内容与情节结撰,曾存在相当普遍的雷同、因袭和类型化现象。例如:恋爱剧,多是“私订终身后花园,落难公子中状元”;婚变剧,多“书生负心附高门,冤女阴间来索魂”;宫廷剧,多“白脸奸臣害忠良,抄斩遗孤大报仇”。此外,还如:神话剧,则是“上天飞降思凡女,贫贱夫妻乐相守”;侠义剧,则“见色强霸花公子,拔刀相助拜义兄”;公案剧,则“贪财害命陷无辜,公堂铁面断是非”;功名剧,则“高堂逼考别荆妻,一门旌表大团圆”;家庭剧,则“嫌贫爱富兄与嫂,苦读书生衣锦归”……等等,不一而足。这种老套结撰现象能不能用中国戏曲创造智慧贫乏和观众鉴赏能力低下来解释?如是这样,中国戏曲为什么不会由此疏离观众而终止发展,反而久经流传近千年,广布全国,成为目前世界上延续历史最长、流布地域最广、拥有观众最多的熠熠生辉的民族戏剧艺术?中国戏曲的这种生命力,除其公认的精神传统和道德教义契合中国观众要求之外,还主要凭借什么来支撑?

  二、从戏曲观众接受情况来看

  中国戏曲观众,尤其是久经戏曲艺术熏陶的广大“戏迷”,他们对自己喜爱的戏曲剧目内容和表演形式熟知能详,有的甚至能唱会演①,可是还是照旧一遍又一遍,甚至毕生乐此不疲地加以重复观赏。是中国戏曲什么因素对他们产生如此巨大的魅力?这种现象会不会同样发生于西方观众对待他们公认的“经典剧作”?更使人大惑不解的是,中国戏曲许多明明属于悲苦情景的场面,却要穿插丑、净之类喜剧性脚色挑逗观众发笑的表演而得到观众称许,观众对于“悲剧人物”的精彩表演或唱段,还往往报以兴高采烈的鼓掌和喝彩赞扬。对于这些不同西方戏剧产生的观众感官现象和审美反馈,应作如何解释?

  三、从戏剧分类原则来看

  中国戏曲无法像西方戏剧那样,用剧情性质和剧中人物命运,把它截然区分为“悲剧”“喜剧”“正剧”的不同类型。某些试图用上述戏剧分类原则,让中国戏曲“对号入座”的做法,实在给人以圆凿方枘、力难从心的别扭之感。中国戏曲情节、内容内容,往往交融着悲、喜的双重成分;表演总体风格,亦庄亦谐,即使表现剧中人物曲折经历和不幸遭遇的剧目,也不排除“喜剧”内容与表演成分,结局又多以“大团圆”的皆大欢喜告终。中国戏曲也曾有按照题材内容加以区分类别的,如古代有明朱权《太和正音谱》“杂剧十二科”的分法②,近现代戏曲亦有标称“爱情剧”“公案剧”“神话剧”之类。但传统戏曲更多的还是以主演者的表演行当(或扮演的人物身份)与表演特长作为分类原则,如古代有元夏庭芝《青楼集》所称“闺怨”“花旦”“架头”“绿林”“邦老”等的杂剧区分③,近现代戏曲有“老生戏”“武生戏”“花脸戏”“花旦戏”“青衣戏”或者“唱工戏”“做工戏”“武工戏”一类称分。这种有别西方戏剧以题材内容“悲”“喜”作为量化和定性的戏剧分类原则,究竟表明中国戏曲具有怎样的独特品性?

  四、从观众舞台体认来看

  中国传统戏曲演出,包含许多同剧情毫无相干的纯技艺和插科打诨、滑稽调谑表演,它们曾长期得到历史认可,成为一种“合理的存在”;没有这些成分,反倒要丧失观众观赏趣味而受到责备。某些戏曲折子,像昆剧《宝剑记•林冲夜奔》、《天下乐•钟馗嫁妹》之类,基本是演员身段舞蹈表演,剧情无丰富充实可言。前者只是描写投奔梁山的英雄林冲夜间行路情景,后者不过是表演鬼魅钟馗送妹出嫁的途中场面。新编京剧《雁荡山》,没有任何曲白台词,仅以武打场面描写两军对垒作战经过。可是这些剧目却是脍炙人口,久演不衰。对这种异乎寻常的戏曲观众的剧场体认现象,又作如何解释?

  五、从艺术团体建制来看

  中国戏曲长期体现名角演员中心制,不曾实行导演中心制。许多主角演员,尤其名角演员,实际在起着跟导演同等性质的作用,不仅戏剧剧情处理、场次编排、配角安排、乐曲创作、乐队配置、服饰装扮等,需以他们为支配原则,甚至连人称“一剧之本”的剧本编撰,出色的编剧家们也得遵照量体裁衣、因人(主角演员))写戏的创作原则。许多挑梁名角演员,还兼任着“领班”的作用,掌握剧团行政与经营管理。有的戏曲团体,干脆以主角演员姓氏,命名“某剧团”或“某家班”。这种特殊的艺术团体建制形成,原因何在?

  六、从戏剧文本与演出关系来看

  一本中国戏曲演出优劣标准,无法同剧本文学创作水平高下划上等号。演出精彩,剧本未必动人;反之剧本精彩,剧场效果未必就佳。中国古代戏曲,那怕是某些公认的经典剧作,完全按照作家文本进行一字不改的演出事实,几乎很少存在。这也是中国戏曲出现大量不同“改本”的原因。“改本”出现,竟可无视作家本人的意愿与好恶。如明汤显祖自为得意的代表剧作《牡丹亭》,在其诞生不久,人们就在汤氏本人一再反对“改窜”的责备中,照样一改再改。当代有人凭借“经典意识”,企图恢复《牡丹亭》原本全部原样演出,实践证明,此路很难行通。“不通”原因何在?还有,中国人看戏者甚众,而读剧本者却甚稀;知演剧者甚多,理会编剧者则甚少。这不仅跟西方戏剧读者、观众确认剧作水准与演出档次通常相一致的现象有所区别,也同中国话剧读者、观众普遍认同剧作家和剧作水平关系密切的情况不大一致④。这些不同现象,说明中西戏剧究竟有什么理念差异?

  七、从演员表现生活途径来看

  戏剧是通过演员形体、动作、语言或歌唱表现生活形态的艺术。西方话剧表演,不管如斯坦尼斯拉夫斯基倡导的“体验”艺术也好,还是如布莱希特强调的“表现”艺术也好,都不曾反对表演对生活进行直接对话和加工。话剧演员表演的对象,是生活原生形态,表演者与表演对象之间是二度关系。中国戏曲也要表现生活,但它的表现途径却跟西方话剧艺术存在很大区别,那就是:它在演员表演与生活对象之间,还存在一个不可跨越的中介——脚色行当。戏曲演员表现生活是通过脚色行当表演的间质途径来实现,表演者与表演对象之间是三度关系。中国戏曲演员只有在准确把握脚色行当表演程式和充分展示脚色行当魅力的前提下,方能实现其表现生活的终极目标。这种中西戏剧表现生活途径的截然区别,恰好体现了中西戏剧的本质不同。这种不同是由什么因素决定?

  八、从戏剧结构原则来看

  中国传统戏曲,不像西方话剧那样,以戏剧冲突展开层次与剧情发展段落作为戏剧结构原则,进行时空、场景转换和场次切割。它或者以表演场次的主次顺序(宋金杂剧、院本),或者以歌唱音乐的宫调体式(元明杂剧),或者以脚色登场的断续形式(南戏、传奇),作为戏剧结构标志。总之,中国戏曲的结构原则是表演样式,而非戏剧内容。这种结构原则生成的根据是什么?

  九、从演出形式来看

  中国戏曲特别是表演艺术日趋成熟的16世纪形成的明代传奇以来的传统戏曲,多采用“折子戏”,即截取全剧精彩段落,进行“去头掐尾”的搬演形式。即令现今舞台,上演“折子戏”仍是各种戏曲演出的主要形式,某些戏曲或综艺晚会,甚至只需演员化妆“彩唱”或不化妆“清唱”,就能满足观众要求。与此相应,中国戏曲文本,亦多以段落“精选”“拾翠”“摘锦”等名目刻印,广为流传。这种在西方戏剧中得不到公众欢迎的“无视”戏剧内容整体的戏剧行为,在中国戏曲中可以大行其道,它反映了中西怎样不同的戏剧观念?

  十、从戏剧文本面目来看

  中国戏曲存在“曲无定本”的普遍现象。一个戏曲剧本,甚至其中某一段落、某一唱段与某些宾白台词,可因演出年代、场合、剧种声腔、剧团班社乃至演员表演流派、风格等的不同,呈现多种面目。研究中国古代戏曲,有所谓“戏曲版本学”之说;取用近现代戏曲文本,亦必推究是“某某演出本”。戏曲版本之不同,绝非如中国诗词文赋的文字正讹、优劣差异的同等概念。与西方戏剧比较,中国戏曲文本存在很大的不确定因素,这种“不定”因素,主要是由于什么原因形成?

  十一、从戏剧传承方式来看

  中国戏曲不以戏剧文学创作为传承手段,它或以戏曲剧种声腔的艺术传统纵贯前后,或以表演艺术家的个人经验进行代际传承,或以表演流派的要领口传心授于后人。中国戏曲教育,以前采取亲属“传宗接代”,或“师门课徒”,或“科班坐科”方式进行。如今即使有专门的戏曲教育机构,也照常讲求“师承”关系和“流派”传递。这种传承方式,表明中国戏曲所要“传承”的主要东西是什么东西?

  十二、从剧场形式来看

  中国戏曲剧场形式,具有很大的随意性。或搭台,或撂地,或室内,或野外,或剧院,或氍毹,或茶楼,或酒肆,等等,都可表演戏曲。表演一出相同的剧目,既可采用观众三面绕看的传统“伸出式”舞台,也可采用单面直观的现代“镜框式”舞台。戏曲与剧场形制之间,并无完全的依存关系。中国戏曲要求的只需给它提供一个足够展现自己艺术风采的空间即可。这跟西方追求“三一律”和写实主义的戏剧多采用围堵剧场与“镜框式”舞台,实际是两种截然不同的演剧原则的反映。这种不同演剧原则,体现了中西戏剧怎样的本质区别?

  除以上十二方面之外,其它类似现象,可能还有很多,但对于说明问题,已经足够了。(孙崇涛)

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  ①由此形成中国戏曲存在广泛的“票房”(业余戏曲团体)和“票友”(业余戏曲演员)现象;某些“票房”演出与“票友”演唱水平,甚至还不低于专业剧团与专业演员。这也是西方各国戏剧所少见的。只有日本能乐,在宗家“玄人”(世袭专业演员)之外,还有 “素人”(业余演员)与“素人”团体,才与中国“票友”、“票房”现象相类似。

  ②《太和正音谱•杂剧十二科》将元明杂剧题材,分为以下十二类: 一曰“神仙道化”,二曰“隐居乐道”(又曰“林泉丘壑”),三曰“披袍秉笏”(即“君臣”杂剧),四曰“忠臣烈士”,五曰“孝义廉节”,六曰“叱奸骂谗”,七曰“逐臣孤子”,八曰“朴刀赶棒”(即“脱膊”杂剧),九曰“风花雪月”,十曰“悲欢离合”,十一曰“烟花粉黛”(即“花旦”杂剧),十二曰“神头鬼面”(即“神佛”杂剧”)。见《中国古典戏曲论著集成》(北京:中国戏剧出版社,1959)第三集,第26页。

  ③参见上书第二集《青楼集》和拙著《青楼集笺注》(北京:中国戏剧出版社,1990)中的《青楼集志》及“珠帘秀”、“顺时秀”、“天然秀”、“米里哈”等有关条目。

  ④例如:戏曲表演大师梅兰芳的名字及其主演的《天女散花》、《太真外传》、《霸王别姬》等剧目,在中国妇孺皆知,却极少有人知道剧本编写者是著名戏剧理论家兼编剧能手齐如山;京剧程(砚秋)派名剧《锁麟囊》和著名现代京剧《红灯记》唱遍中国大江南北,而多数观众甚至演戏的演员,未必了解二剧编剧者是人称“当代关汉卿”的翁偶虹。这种现象跟西方戏剧读者观众提起《哈姆雷特》、《吝啬鬼》就想到剧作者莎士比亚与莫里哀、中国话剧读者观众提起《雷雨》、《茶馆》就知晓作者为曹禺与老舍的情况都不一样。

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