作者：中国传媒大学戏剧影视学院硕士 郝瀚

　　《骡子》登录中国院线后收获了不俗的票房与口碑，也将好莱坞的传奇导演，年届九十高龄的克林特·伊斯特伍德重新拉回影迷的视线。伊斯特伍德被中国影迷亲切地称为“东木大爷”，他以西部片明星出道，又转行导演改写西部片的模式，时至晚年越发显示出惊人的创造力，近年来，他的作品显示出对现实主义题材的高度关注，尤其偏爱犯罪类型片。

《骡子》海报

　　犯罪片起源于1930年代美国经典好莱坞时期，这个时期也是西方资本主义世界的经济大萧条时期。犯罪片的核心主题之一是对罪犯心理的考察，探寻造成悲剧的原因，强调有目的的犯罪。而《骡子》正是基于这种犯罪心理的考察，表达对种种严肃社会议题的看法：老年心理、家庭关系、政治主张等问题，而这一切议题都被圆熟地包裹进美国犯罪片常见的家庭叙事模式中。

　　从伊斯特伍德个人创作的历时性来看，《骡子》可以视为其十年前的名作《老爷车》的续集。从美国犯罪题材影视作品的共时性出发，与《骡子》最为接近的并非是某部电影，而是一部在全球范围内具备影响力的美剧《绝命毒师》。

《骡子》剧照

　　如果我们将这三部犯罪题材的影视作品进行比较，可以发现三者在主角形象上的高度共通性——他们都是处于极端情境下的失意者。《骡子》的主角厄尔已经处在死亡的边缘：九十岁高龄，面临出售花圃、与亲人决裂并无家可归的状况，无奈受雇于墨西哥黑帮进行运毒。《老爷车》中，伊斯特伍德饰演与家庭隔绝的退伍老兵伍尔特，为了与华裔邻居的友谊不惜与黑帮进行对抗。《绝命毒师》中怀特身患癌症，与妻子貌合神离却立志在生命的最后时光制造冰毒，为家人留下一笔钱。

　　由此不难看出美国犯罪片对于家庭叙事的依赖，无论是骡子厄尔还是瓦尔特亦或是怀特，他们犯罪的原初目的是为了挽回破裂的家庭关系。骡子厄尔年轻时沉迷于工作，与妻子离婚，与女儿关系僵化；伍尔特更是与家人僵持到老死不相往来的地步；怀特与妻子的七年之痒让这个表面上风平浪静的家庭随时崩塌。

《骡子》剧照

　　在传统美国价值中，家庭的圆满、和睦与团聚是超越一切的存在。这也不难解释为何犯罪片热衷于家庭叙事，救赎自己与家庭的关系往往成为驱动主角进行违法犯罪活动的目的，在一定程度上为影片增加悲剧感，获得观众对主角的共情与认同。从这一点看，以上三部作品往往是披着犯罪外衣的家庭伦理剧，其宣扬的还是保守的美式主流价值——家庭至上。

　　这一点尤其体现在伊斯特伍德的作品中，作为好莱坞为数不多的保守主义者，他在电影中时常现身说法，饰演传统守旧的时代“零余者”。《骡子》中的厄尔沉溺在白人荣光时代不可自拔，他高傲自大，极度抵触互联网等新鲜事物，其遵循的也是清教徒精神，影片最后他斩钉截铁地当庭认罪，完成了富于宗教意味的救赎。

　　而伊斯特伍德鲜明的政治倾向也体现出对当下好莱坞电影的嘲弄。近年来，好莱坞电影中的政治正确已经从奥斯卡取向的艺术片蔓延到超级英雄片等商业电影中。族裔与性别是其最热衷展示的话题，从《月光男孩》到《绿皮书》，奥斯卡最佳外语片已经成为族裔问题的风向标，而黑人超级英雄的出现（如《黑豹》）、女性超级英雄的出现（如《黑凤凰》《惊奇队长》），显示出好莱坞电影对政治正确的低头。

《骡子》剧照

　　而《骡子》中伊斯特伍德却冒天下之大不韪，在片中亲自说出“Negro”（黑鬼）、“Beaner”（墨西哥佬）等带有强烈种族色彩的称谓。有趣之处在于，厄尔对于黑人、墨西哥人的称呼却难以寻觅歧视色彩。厄尔第一次说出“黑鬼”是为了帮助公路边汽车爆胎的黑人一家，他冒着被捕的风险，不求回报地帮助陌生人，勾勒出其外冷内热的性格。厄尔第二次说出“墨西哥佬”，是与两位毒贩享用猪肉三明治，这个段落厄尔一再以长辈的态度劝慰两个无恶不作的毒贩，甚至在后边帮助其脱险。由此可见，伊斯特伍德有意安排的段落，意在强调厄尔的心理状态，其种族色彩的言语是建立在一种陈旧的语言习惯之上，就像片中一再强调厄尔三番五次学习都难以学会发短信的操作。

　　与诸多刻意迎合政治的好莱坞电影相比，伊斯特伍德宁做“真小人”也不做“伪君子”。就像《老爷车》中，主角瓦尔特满口充满种族歧视色彩的话语，却在最后时刻为了他最“歧视”的亚裔献出自己的生命。伊斯特伍德所信仰的基督教精神，是超越肤色与族裔的博爱。

　　《骡子》中的主角想必会引发大量美国人的认同：他们已步入中年甚至暮年，生活在中西部小城市，在中产阶级边缘徘徊，面临时代的飞速发展与自身退行，却难以舍弃孤傲本性，沉溺在往昔荣光中。伊斯特伍德与他镜头中的老人、卡车一样，都是旧时代的坚守者，无论结局如何都值得尊敬。（郝瀚）

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