趣味与手艺

趣味与手艺

——谈国家艺术基金“中国艺术新视界”巡展

　　作者：广州美术学院副教授 刘乙仕

　　国家艺术基金自2013年成立以来，一直致力于资助青年艺术工作者和艺术创作项目，某种程度上其所资助的艺术家和艺术项目代表了国家未来一段时间艺术发展的方向，在这一资助背景下所呈现的“中国艺术新视界”系列展览，往往成为研究国内新生代艺术家的重要材料，同时也成为提示国家未来艺术生态的重要风向标。因此对这一展览进行较为综合而详实地考查，不仅可以对当下青年艺术工作者个体的创作有所了解，还能对当下乃至未来一段时间的国内艺术发展走向形成整体的认识。

　　艺术创作的社会价值

　　不论是对个体艺术家及其作品的具体研究，还是将这一展览作为此时期整体艺术生态的一个样本进行探察，所有的言说都不能不涉及到一个重要的评判标准，即趣味。“趣味”（taste，旧译“品味”）可以说是贯穿整个艺术史的一个核心概念，中国古代以“画品”论高下。在西方17、18世纪现代美学发端的时期，由审美判断生发出来的“趣味”逐渐成为评判艺术作品的重要标准，并开始被广泛讨论。在中国，画品的概念来自于南齐谢赫的《古画品录》，其开篇便是：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉。千载寂寥，披图可鉴。”

　　由此可知，所谓“画品”之“品”，不仅仅是指艺术的品质，更承担着“明劝戒、著升沉”和“图鉴千载”的历史使命。其后的张彦远《历代名画记》中，也开宗明义地指出：“夫画者，成教化，助人伦” ，此语更是将对艺术品评的根本和盘托出：所谓趣味的标准，着眼的是其品格的高下，具体而言即是它的教化意义，或者说社会历史意义。在西方自柏拉图始，便把美之为美与完好、善好相关，而到了启蒙时代，美学家们开始将对趣味的评判标准与所谓的“内在感官”，即“道德感官”相联系。一直到康德，更是直接将艺术的赏鉴视作对善美的依附，将艺术创造视作是人心灵状态的智性超越和理性理念的感性化呈现。画品产生的历史背景是魏晋时期名士之间通过品评当世人物德行操守的方式，全面贯彻古代的道德教化；而西方以趣味为名的美学讨论则起于西方理性高扬的启蒙运动时期，藉美育以成教化。可以说在艺术作为一种社会教化的层面上，中西之间可谓殊途同归。

　　通观“中国艺术新视界”展览的参展作品，青年艺术家们并没有止于在传统艺术框架下，刻意地标新立异或无故地搬弄技巧，而是在作品题材的选取以及特殊题材的表现和处理上，呈现出高度的趣味自觉，即我们说的，主动地以个体的艺术实践合乎善美的准则，承担起艺术的社会历史责任。

　　有诸多作品怀着对家国和乡土的归附，从艺术家个人最为切身的体验出发，或表现可以勾连起公众家国情感的历史性时刻，或表现生养故乡风土人像及相关场景，或以当代视角重新审视已有艺术门类，挖掘合乎当代价值理念的新题材、新类别。像毛珠明画作《中国梦——飞天》、沈速书法《纪念抗日战争胜利七十周年诗词选抄》、李储会《不可遗忘的形象——周粉英》主题雕塑等，便是选取在整个国家和民族记忆当中最为重要，也最能唤起公众的家国、民族以及历史情怀的片段，借由对这些时刻的描绘和塑造，使大众认识中原本相对模糊的意象清晰而生动起来，触发观者内心的崇高感，这一类艺术作品所追求的正是我们所说的高级的艺术趣味，它诉诸于观者内在感官的愉悦，而非外在感官的刺激。在刘兆武的《长白日记》、孙昌武的“乡间长白”系列油画、尹永宏的“乌蒙山”系列摄影作品和张磊的“历代文人咏徐州诗文作品”系列书法等作品当中，艺术家所表现的几乎都是他们“生于斯长于斯”的家园故土，因此在作品中天然地流溢出一种怀恋的情绪。

　　而像孟克巴伊尔，则是生于新疆的蒙古族人，当他在画作上描绘内蒙古呼伦贝尔大草原时所表露出的那种深邃的眷恋，使我们不禁要重新审视故乡这一概念，以及故乡题材的外延。

　　毛珠明《中国梦——飞天》 2016

　　沈速《纪念抗日战争胜利七十周年诗词选抄》（局部） 2016

　　李储会《不可遗忘的形象——周粉英》 2016

　　艺术家的兴趣可以决定作品的深度，而所选取的视角也可以体现艺术家的趣味。例如在大的画科框架下进行创作的艺术家，像宋振成所绘“黄金珊瑚”系列热带植物花卉，其按画科论当列属传统花鸟一科，而李金鹏画作《乡野》则当归于草虫一门，然而两者却并没有受限于传统画科之门户，而是避开各自所属画科中的经典母题，且不囿于以往文人对于花草虫鱼的狎意玩味，而是立身于当世的视角，诸如人与自然生态之间的关系，或是呈现新题材所带有的独特秉性，传扬积极的社会态度和价值观。这样的一些作品在表达上并不故作高深，而是积极地走向公众，引领观者去反思它所提出来的问题，在对话的过程中促成了艺术之教化。

　　李金鹏《乡野》 2016

　　艺术传统与个体创新

　　称赞一个艺术家，最常用的话语之一恐怕就是“手艺高超”了。“手艺”，实际上正是“艺术”一词在原初的含义。诚然，对于善好的艺术趣味的追求是艺术家工作时需要掂量的一项重要内容，但更多的时候，在艺术家切实地把艺术方案付诸实现的过程当中，手艺所包含的方方面面的内容便是他每时每刻、真真切切要碰到的，艺术家在这一过程中所遭遇的几乎所有问题，都是在艺术一步一步的发展过程中逐渐遗留下来，也需要后辈艺术家直面和予以回应的。所以艺术史上的所有艺术家的创作几乎都是某种“接着说”，谁都没办法做到“重新说”或者“从头说”，这在很大程度上就是艺术史的压力，传统的压力。优秀的艺术家永远在与他的前辈艺术家对话。当然，身处不同时代的艺术家也会面临某一手艺发展到眼下这一历史阶段所具有的问题，以及由外部条件的变化所产生的特殊情况。

　　浏览此次的参展作品我们可以发现，传统绘画、雕塑、版画以及各传统手工艺门类作品仍不在少数，与此同时，电脑手绘作为一个新兴门类也加入到展览的行列当中。我们所看到的电脑手绘作品中仍然保有传统绘画时代的许多创作逻辑和工作痕迹，但也不得不意识到，图像生产的方式发生了巨大的变革，依赖于计算机技术的飞速发展，这样一种新形式的艺术创作完全可以发展出一套独特的艺术语言，可以自由地进行多种媒材、多种技法的综合运用，其呈现的作品或将更为综合与复杂，制作也可能会更加简便和快捷。对于传统的艺术门类而言，这无疑是一种巨大的挑战。

　　对于仍占据主要地位的传统艺术门类，在面临自身传统和新兴艺术门类的双重压力之下，青年艺术工作者在自身的艺术探索中勇于回应前人留下的难题，甚至主动对于已有的模式进行反思和重建。比如前面已经提及的中国画作品在既有的画科框架下，重新反思、发掘传统在当下的可能性，或是深入西方绘画传统的内部，对其日趋僵化的图像模式和背后陈旧的美学观念进行了反思和重构，扎根于自身的文化传统，探索强大的绘画传统对于当下中国艺术史的意义。在余旭红《光影山水》系列油画作品中，结合了中国古代山水画的山水行旅的体验以及西方自印象派以来对于变化中的光影的捕捉，其意趣与中国传统的“可游山水”暗合；李振寰的纤维艺术作品《云雾飞瀑》，采用乱针刺绣的手法使纤细的棉线相互缠绕堆叠，以此模拟水雾的迸溅、氤氲和升腾，棉线的堆簇所形成的微妙、复杂而又富于变化的肌理恰到好处地唤起了观者对于水汽的印象。如果说在两位作者的画中能看到十八、十九世纪西方重要风景画流派的影子可以说并不稀奇，但是中国当代的青年艺术工作者所做的并不是亦步亦趋地进行简单的模仿或移用。

　　传统手艺出新，是对艺术家的更高要求，精研和临习古代的优秀技法或技艺可以在这一过程中给予艺术家进一步创作的养分，如苗磊的“五大名窑”之瓷壶系列，立足于古代各个窑口的独特烧制工艺，从古代制瓷工艺中汲取灵感，传神地恢复了各个窑口瓷器釉色和质地的典型特征，在与器型的搭配上也没有刻意泥古，有古意而无老气。又如蔡家祥的版画创作“玩石韵”系列，所选取的图式显然是中国传统饾版版画中惯见的清供图样，但又借助欧洲木口木刻技术在细节刻画上的长处，得以深入塑造描绘对象的细部，自由地安排画面的详略分布。艺术家不仅肯于在传统技艺研习上下苦功，还善于融汇各门类的版画技法，积极尝试推陈出新，代表了国家艺术基金资助下的大多数新生代艺术工作者的创作状态：既要在前人已积累的优秀成果中汲取养分，精进自家手艺，同时还要从传统的窠臼中脱身自立，通过自己的创作反思自身艺术传统所面临的境况以及艺术当下何为这样的历史命题，其中的甘辛冷暖可见一斑。

　　另外，我们也可以看到，一方面由于新技术和新材料的引入，不少艺术家在创作上获得了更多的便利和自由，而许多优秀的传统技艺也在被日渐冷落；另一方面，也有人对于新的技术手段和艺术表现形式的出现，或视而不见，以“传统”为庇护，止步于原有的套路和模式，或盲目“变法”，借“创新”之名目搭空中楼阁。因此，如何对待层出不穷、不断侵入艺术创作领域的新事物、新观念，或许是当下新生代艺术家越来越应该深思并且回应的问题。

　　艺术使命与公共责任

　　真正的艺术回应时代所提出的问题，它赋予艺术家的使命包括了两个方面：一是公共责任，即作为一种公共教化，艺术自身所带来的对于公众当代审美诉求的满足；二是艺术史的责任，即对这一时代艺术史已经存在的或开始浮现的问题的回应。公共责任要求艺术家遵从良好的艺术趣味，做“好”的艺术，通过自身创作呈现良善和美好的理念，帮助公众追求善好的精神生活。而艺术史的责任则需要艺术家直面艺术史在当代所面临的挑战和困境，不断精进手艺，深耕艺术创作。

　　此次“中国艺术新视界”展览在一定程度上反映了新生代的青年艺术工作者基本的艺术态度和艺术取向，也向社会大众展现了当下本土的艺术生态和艺术水准。依靠国家资金的支持所培养起来的新一代艺术家所表现出来的创作态度和创作状态，使我们有足够的信心期待中国本土艺术更加美好的未来。（刘乙仕）

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