从“探针”到“显隐剂”
——国家艺术基金资助项目作品中的艺术与社会关系理论
作者：四川美术学院美术学系副教授 杨一博
一
从20世纪中期以降，西方艺术从现代主义发展至后现代主义，艺术与社会之间的关系始终被置于艺术理论与实践的核心位置。例如西方马克思主义学派自始至终以艺术作为批判社会的工具，认为现代资本主义社会中的工具理性、技术异化、大众异化导致了个体与社会间的极端矛盾，而艺术则承担了对此问题解决的义务和对个体的救赎。在20世纪中晚期，西方现代主义艺术思潮的影响力逐渐衰退，后现代主义艺术成为艺术实践的主流。但是，西方马克思主义学派将艺术置于社会框架中进行研究的范式，并未随着现代主义艺术的衰退而没落，恰恰相反，在西方后现代主义艺术思潮中，对社会的观察、介入成为其艺术的核心任务，西方马克思主义学派的社会批判视角，顺利地从现代主义艺术思潮中被嫁接进对后现代主义艺术的阐释，形成了艺术介入社会的理论场，形成了环境艺术、女性主义艺术、世界性艺术等形态。而在此过程中，艺术作品直接再现社会关系，艺术家的身份亦与政治家、社会学家重叠，甚至是模糊了其身份界限。社会不仅成为了艺术的表现主题，也成为了艺术的实践对象。
但是，西方在上世纪形成的一套艺术与社会关系的理论及其价值判断，并不适应当前中国国情及艺术发展的趋势，当前中国文艺创作应当“创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品”，应当“坚持以人民为中心的创作导向”，应当“弘扬社会主义核心价值观，继承和发扬中华民族优秀传统文化”。因此，构建符合中国国情的艺术理论，成为艺术理论与实践的核心任务。
二
国家艺术基金自2013年成立以来，其立项资助的一批创作作品为我们提供了一个具有体系性的艺术实践，也为艺术理论的生成提供了理想的场所。从艺术与社会间关系的理论类型上看，国家艺术基金资助的作品一反艺术介入形态，转而求诸于艺术表现模式。
一方面，艺术表现所指的是，艺术作为媒介表现了作者内部对外部的情感。将艺术家情感作为表现世界的有效手段，确证了艺术家与对象之间的统一性，并牢牢地将此统一性固定在艺术家的艺术情感上，保证了艺术在表现社会过程中，艺术家及艺术自身价值的独立性。
另一方面，艺术“表现（Represent）”的涵义亦指艺术作品作为表现者，对被表现者予以再现。此种艺术表现理论否定艺术作为模仿对象手段的合法性，将表现物与被表现物赋予了同等的实在属性。换言之，在这一艺术表现理论下，社会的现实通过艺术作品“重新（Re-）”出场（Present），艺术作品具有了与社会现实同等的实在性，从而保证了艺术对社会现实再现的合理性地位。
在国家艺术基金青年艺术创作人才滚动资助作品展览中，可以清晰地看到其对艺术表现理论的支撑。这些作品在反映社会现象的过程中，强调作者情感对社会信息获得的独特性，其作品如同一支支装载着审美情感的探针，深入进社会之中，从宏大叙事的社会结构中，抽取出饱含情感的微观瞬间，既保证情感的真实性，又保证作为表现者的艺术作品与被表现者间的独立性，最终将艺术与社会关系的焦点扣在作品上。
例如在这些作品中，记忆作为个体情感与社会关系节点，出现在艺术家的表现中，这也是作品中历史题材大量出现的原因。在其中，有的艺术家对具体历史事件进行记忆重构，如刘同顺的《甲午战争120周年祭》、吴娅妮的《红军东征》、李储会的《不可遗忘的形象》等作品；有的艺术家对历史遗存在当前时空中的场景进行记忆重构，如彭震中的《汉口租界历史建筑之当代水墨》、尹小勇的《回顾与展望》、董文通的《还乡拾遗》、曹炜的《上海市徐汇区文物保护建筑风景系列》等作品；还有艺术家直接对记忆性的情感进行再表现，如周亭的《记忆的味道》、蒯连会的《春水东流》。
吴娅妮 《红军东征》 2015
彭震中 《汉口租界历史建筑之当代水墨》 2015
以上这些作品，其特征均是以记忆性的情感在现实与历史的复杂关系中萃取信息，情感的表现始终占据着表现的主导地位，使社会现实有效地“重新”在场。例如在刘同顺的《甲午战争120周年祭》中，作者摒弃了以模仿战争事件的逻辑进行表现的方式，而是以个体记忆情感，通过多幅作品再造事件逻辑。刘玉龙在《中国梦——造船》中，自述其创作观念是要通过个体情感，“变现事物被隐藏的物性”，即通过表现解蔽被表现者的隐匿信息。彭震中在《汉口租界历史建筑之当代水墨》中，则通过个体情感将历史建筑的图像区分成24个不具有视觉连续性的画面，通过视觉空间置换富有情感的记忆性时间。而周亭在《记忆的味道》中，更加直接体现了个体情感作为表现社会现实手段的唯一性，在作品中，作者在表现城市景象时，会无意识地用刀刮下画面上的颜料，解构表现者与被表现者间机械、独断的视觉交换性原则，使个体记忆的情感性出场，保证艺术萃取、表现社会现实的有效性。
刘同顺 《甲午战争120周年祭》 2015
刘玉龙 《中国梦——造船》 2015
并且还需要注意的是，以个体情感探取社会现实的方案，必然造成对社会现实信息的萃取，将主要表现力集中在微观的社会实存面。这也就解释了在这些作品中，微观事件始终成为艺术家表现的主题。例如吴洁在《城之光》中，对一系列城市的微观事件注入了极强的个体情感色彩，试图瓦解城市现实宏大叙事逻辑的可能性。
如上所述，国家艺术基金青年艺术创作人才滚动资助作品，在艺术与社会关系的理论层面上，凸显了艺术表现理论模式，其强调个体情感在艺术表现的合理性、有效性，并最终将社会现实以艺术作品的方式再现。这一理论与艺术介入理论的最大区别在于，表现理论执着于艺术家、艺术品探寻社会现实的有效性与合理性，而介入理论则恰恰忽视了艺术独立于社会的自身价值，将未经艺术手段萃取的社会现实作为直接呈现。在艺术表现论看来，表现本身才是真正的艺术介入。
三
国家艺术基金青年艺术创作人才成果作品，从艺术实践中确立了艺术表现理论的有效性，这些作品如同探针一般，将社会的不同层面表现出来，形成一个庞大的“探针群”。
国家艺术基金组织不同主题的作品进行艺术巡展，将作为“探针”的创作作品集结成为表现社会的“显隐剂”。分析2014年至2016年国家艺术基金资助的成果作品，可以看到其主要呈现了“历史”“都市”“农村”“工业”“生态”“民族”六大主题，其中“历史”与“民族”为主题的作品数量最多。此类艺术作品体现了艺术工作者对国家民族与历史的情感，并表现出国家意识形态的价值判断。例如在“历史”主题中，虽然彭震东的《汉口租界历史建筑之当代水墨》与曹炜的《上海市徐汇区文物保护建筑风景系列》都是对历史建筑进行表现的作品，两位艺术家在其中均大量使用强烈的个人情感语言与技法表现形式，但是在“历史意识”这一主题之下，两个系列的作品获得了高度的价值统一性。而在“民族”主题的统筹下，一系列表现不同少数民族的作品具有了清晰的作品逻辑及统一性，从地域分布上看，这些作品表现的民族区域勾勒出了从东到西，由北及南的少数民族生活场景，一系列单个反映少数民族微观事件的作品，在这一主题下拢聚起来，将艺术家个体情感整合为一体。
还应当看到的是，在国家艺术基金资助作品中，不同的主题之间相互印照、交融，将不同主题作品中艺术家的经验进行交织整合，从而实现对社会实在的整体“显隐”。例如在“都市”与“农村”主题的交织下，刘悦在《手机围城》中通过拟象真实社会存在而超越真实的手法，显示了个体与都市社会人际关系割裂与沟通的困惑情感。而在“农村”主题下张博的《再不封闭的山村》中，作者对农村生活中农民情感交流的集体性特征的描摹，与刘悦的作品形成了意义关联，在此，不封闭的山村面对的正是封闭的都市。同样的现象亦大量出现在“工业” “都市” “生态”等主题的交集中，例如史海昌表现城市清洁工的《晨光初上》，与焦立强表现船厂生产工人的《工业备忘录》，交织出隐匿在社会生产活动背后的文化环境及其对生产者的情感影响。由上述分析可以论断，对社会关系的整体性显示在国家艺术基金资助的主题框架中才能得以显现。
张博 《再不封闭的山村》 2015
焦立强 《工业备忘录》 2015
由以上分析可以看到，国家艺术基金自主项目将艺术家个体对社会的表现铸为一体，其以艺术作品为材料，“制造”事件。在此处，“事件”的涵义是根植于当代历史学理论之中的， “制造事件”即意味着将过去的经验与当下经验统合为一种确定性实存，并且其最终的面向是未来。因为当代历史哲学的重要旨趣，便是通过历史形成个人和民族的同一性，从而对未来予以指导，正如历史学家索斯盖特所指，“历史将塑造一个更美好的世界”，历史的价值将完全基于对事件的制造（叙述）基础之上。 以历史学理论为支撑，反观国家艺术基金资助项目的理论意义，可以推断其正是在制造一种艺术史意义上的事件，这种艺术史以事件为通道，将当前中国的集体经验与价值判断统一起来，在历史之中共同构造艺术与社会的关系。
综上所述，国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目，一方面通过对艺术作品向事件的“还原”，弥补了单件艺术作品、单个艺术家表现社会的缺陷，维护了艺术表现社会的合理性地位，保障了艺术在表现社会过程中，艺术价值的主导作用。另一方面，国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目通过“制造艺术事件”，将中国当下的主流价值判断附载于艺术史层面，从而为其资助的艺术作品赋予艺术史中的意义。（杨一博）
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