三方面表象特征

　　“戏曲”是中国传统民族戏剧，如果从公元12世纪初期确立的最早成熟的中国戏曲艺术样式“南戏”①算起，它已经历了近8个世纪的漫长历史②，至今仍一直流布整个中华大地，并形成不同地区有着不同音乐曲调、语音语言、表演风格的多达三百余种的“剧种”类别③。目前，中国戏曲尽管面临现代社会发展与现代艺术崛起的严峻挑战，碰到一些困难，但它依然具有顽强的生命力，仍旧是中国大多数百姓经常观赏的舞台艺术，处于中国剧坛盟主与中国文化“国粹”的地位。这种现象是在其它各国戏剧历史上所很少见到的。

　　首先，中国戏曲集声乐歌唱、器乐伴奏、台词念诵、角色动作、武打杂技、舞蹈身段等人称“唱念做打”的表演于一身，再加上规范化的剧本创作，考究的舞台、道具装饰和人物脸谱造型及服饰装扮，使它具备着需将文学、音乐、说唱、杂技、舞蹈、绘画、服装等众多艺术集合一起来完成戏剧使命的特点。因此传统理论认为，艺术的高度综合性，是中国戏曲最鲜明的特征之一。

　　其次，上述诸种艺术在综合到中国戏曲成为不可缺少的构成元素而加以重新呈现时，都必须遵循严格定法，按照规范化的固定格式加以表现。如唱腔的组曲形式，人物的举止行动规则，武打、武技套路，舞蹈、身段格式，乃至脚色发声吐字、化妆造型、服饰以及某些戏剧规定情境与行为的表现方法等，都有相应规定和不可任意逾越的表现程序，并要取得观众预先的理解默许。中国戏曲作曲称“编”，写词称“填”，伴奏有“经”(锣鼓经)，身段有“谱”(身段谱)，唱腔有“板眼”，动作有“功法”，行止有“身寸”，造型有“工架”，穿戴有“规制”④……都意味着它有严格的格式规范。这些在西方人士看来简直不可理喻的创作模式，正是中国戏剧理论家们所普遍认同的中国戏曲的第二个重要特征：程式化特征。

　　再次，中国戏曲还有一个与中国所有艺术相通的特征：写意性特征。“写意”与“写实”相对而言。中国艺术，包括绘画、书法、建筑、音乐、舞蹈等等，都很讲求所谓“神似”,而不强求“形似”；很看重“意象”，而不斤斤计较“具象”；很重视集中显示对象的本质特征，而不面面俱到地描画对象的所有细部真实。理论家们把这种特征，概括为“写意性特征”。写意性特征在中国戏曲中的具体体现，又有以下三个主要层面的含义：

　　一是示意性的舞台指示。在中国戏曲舞台上，可以用马鞭代表马匹，用船桨代表船只，用酒杯代表筵席，用舞动绘有车轮、火焰、水波的旗帜，分别表示车辆行驶、大火冲天、海浪翻滚，等等。舞台上，四、六个配角“龙套”，可以代表千军万马；三、五人对阵，便表示一场大军厮杀。更典型的是，它可以利用台上“一桌二椅”的不同组合与摆置方式，来示意剧中人物的各种活动处所及其设备，如用它表示客厅、公堂、便室、卧房、书斋、洞房、宴席、楼船、山岭、高台、桥梁、军营、帅府、将台、彩楼、床铺、法庭、监狱、牢门……等等，无所不包。此外，中国戏曲还有用来表示成套行为的示意性的组合动作，如表示将领出征前整理军装的“起霸”，表示急速行路的“走边”，骑马飞奔的“趟马”，多人赶路的“插花”以及“卧鱼”“吊毛”“抢背”“僵尸”“乌龙绞柱”等等一系列有着固定行为含义的专有动作及其称谓。而这一切约定俗成的“符号”，又必须是取得观众预先的理念认可，这也是缺乏观赏中国戏曲经验的一些中外观众之所以无法完全理解它的表演涵义的原因所在。

　　二是虚拟化的戏剧行为。在旧有中国戏曲舞台上，除“一桌二椅”之外，几乎没有任何别的实物装置和环境设备，所有人物行为的具象含义和事件环境实体，全用演员写意性的表演，将它们“显示”出来。例如：人物的出门与进门，是靠演员两手摹拟拉门与推门的动作来表示，不需要门的实物存在；上楼与下楼，是用抬脚跨步的姿势并配合眼神与手势来表示，也不需要楼梯装置。此外，如登堂入室，穿街过巷，走马行船，翻山越岭，渡江涉河，攻城略地，写字作画，穿针引线，呼鸡赶犬，乃至春来秋去，日出月夕，星移斗转，鸟语虫鸣，叶落花开等等，都可以无所不能的凭借演员行动，配合唱念做打，将它们一一“虚拟”出来。演员的举足投手，不仅表明他在表现什么戏剧行为，同时也在显示这种行为的发生场所及应有景观。在中国戏曲舞台上，除演员之外，可以不需要任何东西，又可以存在任何东西；存在的与否，全决定于剧中人物的“头脑意向”“躯体态势”和“嘴巴功能”。

　　三是超脱性的时空观念。戏剧的演出时间与舞台空间都是有限的，而戏剧所要表现的生活对象的时空却是无限的，以有限表现无限，是所有戏剧需要解决的矛盾。在这一点上，体现写意特征的中国戏曲有它特殊的观念和处理方法，这就是对舞台时空持超脱态度和采用自由流动的处理方式，它既不追究情节演出时间是否合乎实际生活时间流程，也不计较舞台空间利用是否合乎真实生活环境尺度。中国戏曲公开表明戏剧的假定性，舞台时空设定，全由戏剧情节的艺术表演需要来认定。如为了表现一个关系戏剧主题重要却很短暂内发生的事件，它可以用比实际生活事件几倍乃至几十倍的时间进行精细演绎；反之，对无关紧要但又必需交代的长时间内发生的事件，则可用极简短的表现方式，如人物的几个手势或几步台步、几圈圆场或几句唱念加以完成。空间表现也如此。方丈之地、一无所有的中国戏曲舞台，在演员表演与观众理念沟通之下，变得简直变幻多端，神奇莫测。演员在台上走一个圆场，做一回趟马，就可以是“人行千里路”“马过万重山”。一个筋斗，可使人离原地十万八千里；一遭绕场，能易天南地北；几句唱腔，会嬗春夏秋冬。中国戏曲舞台上，天上、人间、地狱, 大千世界，无所不备；忽近、忽远、忽变，万物去处，无所不至。

　　艺术高度综合、舞台表现程式化与写意性，这三方面特征表明，中国戏曲是一种将多元与统一、自由与规范、真实与变形加以巧妙整合的民族戏剧艺术。但是，这些特征还仅是中国戏曲呈现于舞台的表象特征，还不能如传统理论认为那样，把它们归纳为中国戏曲的本质特征。因为任何国家的任何戏剧样式，都以不同程度和不同方式，呈现这些舞台特征。即以西方传统戏剧样式而言，歌剧是文学（诗歌）、音乐（声乐与器乐）、表演、舞蹈（民间舞与芭蕾）、美术（化妆、服饰、布景）等的高度综合，古典芭蕾（舞剧）是文学（脚本）、舞蹈、哑剧表演、交响音乐、美术（服饰、舞美和伴舞队的造型及构图）等的高度综合，就连话剧,也是文学、形体动作、语言艺术、美术等，甚至还有音乐、舞蹈的密切综合。歌剧的音乐结构，声乐样式(朗诵调、咏叹调、咏叙调)与声部（高、中、低声部）编配，芭蕾的舞蹈形式（独舞、双人舞、三人舞、四人舞和群舞）和段式结构（出场、慢板、变奏、结尾）等，都有其相当严格的程式。芭蕾的虚拟与示意性动作，甚至还不少于中国戏曲。舞台写意性表现，也被近代世界许多话剧大师，如布莱希特、梅耶荷德、桑顿•怀尔德(Thornton Wildre)、让•热内(Jean Genet)等所热衷倡导、广泛运作并用之有效，说明它也非中国戏曲的专利。所以，综合性、程式化、写意性三者，只能用来说明中国戏曲具备更为全面而突出的戏剧舞台艺术所共具的这些鲜明特性，却不能用它作为中国戏曲本质特征的理论概括。（孙崇涛）

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　　①“南戏”,“南曲戏文”的简称,又名“戏文”等,现见最早的文献记载，为刘埙(1240—1319)《水云村稿》卷四《词人吴用章传》(收见《四库全书•集部》卷一三四),称它为“永嘉戏曲”。永嘉即温州。

　　②有关中国戏曲形成最早年代及其艺术标志问题,中国学术界有许多说法与争议，迄无定论。而把“南戏”看作是最接近现代概念的早期戏曲形态,以及“南戏”遗留的大约写定于13世纪初叶的南宋戏文《张协状元》是目前所见的较成熟的中国最早戏曲剧本，一般不会有人反对。

　　③《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》(北京：中国大百科全书出版社，1983)页588—605《中国戏曲剧种表》,据80年代初有关资料统计，共有戏曲剧种317种。此后，编纂《中国戏曲志》过程中，各地陆续发现一些鲜为人知的稀有剧种，经核实,累计剧种数为394个，参见《文艺研究》(北京:中国艺术研究院主办)2000年第2期第152页刘文峰《〈中国戏曲志〉的学术价值及对戏曲学科建设的意义》一文。

　　④中国戏曲表演,讲求“四功五法”(“唱念做打”与“手眼身法步”),要求各方面的表演与身体各部位动作、姿势，都要严格符合规范的艺术标准，如戏谚所谓“站有站相,坐有坐相”“装穷像穷,装富像富”。而对不同脚色行当的举止造型要求，亦有相应的要领，如说：老生要弓，旦角要松，花脸要撑，武生要绷……等等。不同脚色行当的穿扮，强调“宁可穿破,不可穿错”。