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为湖南花鼓戏《蔡坤山耕田》喝彩

来源:光明网-文艺评论频道2019-12-11 16:48

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  作者:中国戏曲学院戏曲研究所所长、教授 傅谨

  《蔡坤山耕田》是湖南省花鼓戏保护传承中心新近推出的花鼓戏新剧目,获得国家艺术基金资助后,又获得国家艺术基金大型舞台剧和作品滚动资助项目评审专家的高度评价,顺利进入国家艺术基金2019年大型舞台剧和作品滚动项目资助。在当下的戏曲大环境里,《蔡坤山耕田》的出现,就像久旱逢甘霖一样,让人感受到一股扑面而来的清新空气。

  《蔡坤山耕田》之所以令人欣喜,是因为在相当长时期内,戏曲舞台上鲜少这样具有浓郁民间情趣的作品出现。戏曲在千百年来一直有两条脉络,一条是注重文采的文人写作脉络,另一条则是以清代崛起的以花部为代表的民间戏曲洪流,两者此消彼长的历史演变过程无须赘述。20世纪,花鼓、秧歌、花灯、滩簧等小戏的兴盛,更奠定了民间戏剧的霸主地位。因此,湖南花鼓戏在美学上始终以它强烈的民间性为特点。近一个世纪花鼓戏的发展,也始终遵循着这一路向。但是毋庸讳言,20世纪90年代以来,包括湖南花鼓戏在内的戏曲新创作剧目,与原本的民间风格渐行渐远,这是非常值得忧虑的现象。而《蔡坤山耕田》的出现,让我们看到花鼓戏本体的回归,所以,我们今天给予《蔡坤山耕田》如此高的评价,事实上代表了对《蔡坤山耕田》这类本不应该稀缺的戏曲作品的渴望。换句话说,多年来我们在剧目创作和规划的过程中,对戏曲的审美取向和包括花鼓戏在内多数剧种的剧种风格的判断和评价,都存在是否符合艺术规律的疑虑。而《蔡坤山耕田》就是一个极好的个案,引发我们思考很多问题。

  从湖南省花鼓戏剧院的历史来看,同样如此。多年来我们强调湖南花鼓戏剧院与戏曲现代戏的关系,确实,它曾经有过《打铜锣》《补锅》这样的成功作品,但我们也不要忘记它还有《刘海戏金蟾》这样重要的传统戏,可这一路向的传统往往被我们忽视。若干年后我们再回头看,究竟是哪一类剧目留下来了,留到了今天并且还将继续留存下去,可以不断上演?这是个重要问题。我相信,《蔡坤山耕田》是50年以后、100年以后还可以演的剧目。相反,我们今天花重金重点创作的大量剧目三五年后还能否演出,都要打一个大大的问号。戏曲目前面临的环境还不算好,剧团创作一个剧目不容易,演员塑造新的角色也需要花很多心思,好不容易花那么多时间、精力、金钱,总希望所创作的剧目能够留下去。什么样的剧目能够留下去?我觉得半个多世纪的戏曲实践已经提供了很清晰的答案。如果我们还要自我欺骗,装作看不见这样的答案,那是很悲哀的。

  所以,我们要讨论《蔡坤山耕田》,为它喝彩。其根本原因,就是因为《蔡坤山耕田》是真正符合文艺“两为”方向的剧目。文艺要“为人民服务”,可是在实际的戏曲工作中往往就忘记了。所谓“为人民”的意思,就是要创作人民群众喜闻乐见的剧目,这是“为人民服务”最核心的内涵,也是最好的表达。《蔡坤山耕田》就是一个群众喜闻乐见的剧目,而其之所以为人民群众喜闻乐见,是因为它体现了三方面特点:一个是它的民族风格,二是它的民间趣味,三是它的民本思想。民族风格、民间趣味、民本思想,这个“民”字很重要。正因为体现了这三方面的特点,所以才为人民群众所喜闻乐见,这条道路和方向是应该坚持的。这三者又相互关联,努力接续民族文化的传统,才能够在作品中体现鲜明的民族风格;努力挖掘了千百年来民间化的精彩表达,站在底层民众的角度去写戏,所以才会有民间趣味;站在老百姓的立场上说话,所以才会有民本思想。我相信这都是《蔡坤山耕田》非常值得总结思考的优点。

  当然,《蔡坤山耕田》需要再改再演。它固然有突出的优点,但仍有很多地方可以修改。

  从大的方面,首先建议不要将这部戏冠以“新编历史剧”,事实上它更应该被称为“新编古装戏”。虽然“三并举”里有“新编历史剧”,其实很多以中国古代社会为背景的戏曲故事,都更接近于民间叙事,它们与历史记载之间有本质的不同。称它为“新编古装戏”,好处就是避免观众将故事内容、人物与正史相比对,将剧目创作从历史既定的框架中解放出来。我们无须争论皇帝究竟是“正德皇帝”还是“宣德皇帝”,不必去回溯正史看是否真有某个皇帝经历过戏里的事件。虚构,是民间叙事特点鲜明,它无关历史。中国戏曲史里数以万计的传统剧目,都不是按照史书编写的,既然那么多典型的、优秀的民间叙事戏曲作品都因摆脱历史记载制约而成为不朽的经典,今天的古装戏也无须自我设套。“新编历史剧”就是这样一个套,多少年来束缚着古装戏的创作,让编导和演员束手束脚。《蔡坤山耕田》在最核心的故事和人物方面都超越了历史记载,那就无需再受“新编历史剧”这个套的框限,这就是一部优秀的“新编古装戏”。

  从细节方面看,该剧第一场“遇饭”,初尝红薯的皇帝求蔡坤山代买300担红薯,故事的逻辑是尝惯了皇宫里山珍海味的皇帝,突然在饥肠辘辘时吃到农家红薯饭,觉得别有风味,于是才有这样的诉求。从吃转到买是一个很自然的过程,但是在戏剧进程中,就应该让观众看到这个过程。

  第二场“过堂”,蔡坤山去县衙“借银子”,蔡坤山为什么是去“借”银子?蔡坤山是去讨钱的。既然化名为“朱夫子”的皇帝写了这张借条给他,让他到县衙领钱,那蔡坤山是去向县官“取”钱的。因为是来“要”银子,所以蔡坤山应该理直气壮才对。既然朱夫子向我借的银子,我来领,你就得给我。如果表现成他向县衙借银子,这个关系就不对了。

  第三场“散财”,是全剧最精彩的部分。蔡坤山和妻子白李花面对突然拥有如此大一笔银子的心情,唱腔和表演都是传神之笔,是可以单独抽出作为折子戏演出的段落。

  全剧中唯一风格不够统一的是“耕田”这一场,尤其是让师爷拉犁耕田,蔡坤山对着牛肉唱一段,戏开始偏离了主线。结尾“恩赐”一场,几位正面人物依次出场为县官出招,颇有作者直接站出来借人物说话的感觉。文艺当然是有教化功能,但是真正有效的教化,一定是融化在剧情中,通过欣赏者与人物的情感共鸣实现的,抽象的“点题”很容易演变成口号,或易于“入耳”却很难“入心”,这恰恰是创作中可以完善的地方。

  最后我要盛赞《蔡坤山耕田》主要演员朱贵兵、叶红等人的表演,他们的表演让优美的花鼓戏唱腔和身段重新回到戏曲舞台上。在鲜有由丑行担纲新剧目主演、相应地也使丑行演员传承令人堪忧的当下,他们的出现,让我们看到戏曲各行当全方位发展的可喜前景。如果再加琢磨,《蔡坤山耕田》会更加成熟。衷心祝愿《蔡坤山耕田》在思想性和艺术性两方面再上层楼,湖南花鼓戏传承保护中心取得更丰硕的成果。(傅谨)

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