作者：陶宗子

　　今年一再推迟的戛纳电影节，选择线上公布入围影片片单，其中有两部中国影片入选。随着中国电影市场的不断扩大，中国电影制作规模迅速上升，业界的创作激情空前高涨，几乎每年都有华语片入围戛纳电影节。

　　但细数中国电影的戛纳之行，上一次高光时刻还是2015年，侯孝贤凭借《刺客聂隐娘》获得主竞赛单元最佳导演奖。五年时光荏苒，中国电影市场受到了全球瞩目，但中国电影想要征服世界似乎还有一段路要走。那么，侯孝贤又是凭借怎样的技艺获得世界的赞誉呢？

电影《刺客聂隐娘》

　　作为当今最具影响力的华语导演之一，侯孝贤的镜头语言总是给人以鲜明的个性特征。从最初《小毕的故事》到“悲情三部曲”，他对长镜头与空镜头的使用，给予观者深刻的印象。但如果仅仅从拍摄的技术层面来考量，似乎仍不能凸显出侯孝贤对于电影的独特认知理念。譬如长镜头，伊朗导演阿巴斯的名片《樱桃的滋味》，在电影的开始便是几乎令人绝望的长镜头，展现男主漫无目的地行驶在工地遍布的郊外。画面的布景是充分的写实主义，在男主憔悴面容映衬下的破烂小道，让人感受到时光的流动。

　　侯孝贤的长镜头则相反，他并未想展示一种动态的细腻，而是仿佛要通过长镜头的捕捉，在万千的变化之中去打捞一霎时的可供永恒定格的画面。空机位捕捉自然景色时，尤其彰显了侯孝贤这一方面的企图。《刺客聂隐娘》在这点上可谓登峰造极。

　　影片的故事改编自唐代裴铏的传奇小说《聂隐娘》，讲述了聂隐娘在中央皇室与地方节度使权斗之中，行刺一事的始终。小说虽仅千余字，但情节曲折诡谲，给予改编者极大的创作空间。侯孝贤却反其道而行之，对情节做减法，将枝枝蔓蔓全部去除，只留下了几段快速结束的刺客打斗，而将大部分的镜头对准了室外的风景与室内的人事。银幕上人物的台词也极其简短，更有部分台词依循文言的韵致显得书面化，从而进一步减少了对话性。

　　种种的操作，让人有一种难以置信的感知：在电影技术趋向3D立体化的时代，侯孝贤似乎在逆潮流而上，试图将电影放置在二维平面化的空间中，将电影跳跃的画面凝固下来，成为照片或画作式的一种静止。

　　这当然不止是因为镜头画面呈现出的一种如诗如画的境界。论镜头之美，张艺谋导演对于色彩与构图的把握，也是首屈一指。而如果说到那些展现出东方意趣的画面，比侯孝贤更早一辈的华语导演胡金铨，在70年代已然将东方禅意等纳入电影拍摄之中，并达到了举世称赞的地步。但他们在拍摄手法的本质上，还是让电影内容变得律动起来，以在叙事时间的流淌下汇成蔚为大观的影像世界。侯孝贤在《刺客聂隐娘》的创作中，则是极力去中断这种叙事时间的流淌。

　　影片开端对刺杀一事的交代，侯孝贤调度光线，形成日光斑驳的黑白画面；调度声音，听到远方依稀的鸟鸣。整个场景，仿佛是一个人旧日破碎的记忆，而最终这场戏随着慢镜头的拉近，定格于飞鸟般的一刺。时间流戛然而止，前面做足的功夫只为这一次定格，化动为静，是一种希腊雕塑般的艺术追求，捕获伟大而永恒的静穆。而在一段奔放的胡舞表演中，其动作表现的幅度也显得很小，配合釉彩般的画面构造，恰似飞天壁画，再次将审美感受向静态转移。凡此种种，不胜枚举。

　　如果我们将电影姑且称之为动态的艺术，那么侯孝贤在《刺客聂隐娘》中所展现的创作要义，似乎可称为隐藏电影的电影。在电影迅速发展的当下，驻足停留，以看似逾界的创作理念来探寻电影的更多可能性，恰是侯孝贤与《刺客聂隐娘》值得深思之处。（陶宗子）

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