作者：杜宜浩

　　在刚刚过去的第23届上海国际电影节上，“向大师致敬”展映单元特设的吴贻弓专场备受关注。该单元展映了吴贻弓的《城南旧事》和《阙里人家》两部佳作。在吴贻弓逝世近一年的时间点，观影成为缅怀大师的重要方式。吴贻弓作为中国第四代导演的代表为大家熟知，同时他还是上海国际电影节的开创者。此次展映的两部影片，透露的诗性精神和文人情怀代表了吴贻弓的导演风格，标识了他在中国电影史上重要的位置。

　　承继中国电影诗性表达

　　在中国影坛，吴贻弓被称为“诗情派导演”“中国诗电影风格导演”。他的作品始终立足于传统诗歌意境，蕴含着人性和文化主题。吴贻弓电影诗性的来源，与其成长过程中饱受古典文化和传统诗词的浸染不无关系。从时代思潮看，诗性表达作为第四代导演的整体选择，与上世纪70年代末、80年代初诗歌在中国文坛所处的主流位置有着密切联系。

　　中国电影的诗性表达有着悠久的传承，孙瑜、吴永刚、费穆等电影大家的作品勾勒出一条承继的脉络。重新审视吴贻弓的创作历程，他与吴永刚合作的第一部长片《巴山夜雨》似乎充满了象征意味，标志着中国传统诗学与现实表达的历史性汇合。这部影片与同一时期“伤痕电影”情感激愤的控诉不同，选择以情绪和影调营造李商隐诗中“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的意境。影片中，激流奔涌、峭壁高耸、夜雨迷蒙等烘托人物内心的写意镜头占到三分之二的篇幅。吴贻弓诗化现实的创作倾向，在此已崭露头角。完成这部影片后，吴永刚曾诚挚地对吴贻弓说：“就这样下去，保持住我们的风格！”

　　《城南旧事》是吴贻弓影坛生涯中最华彩的诗篇，将电影的诗性表达推向了高点。这部影片改编自台湾女作家林海音的同名小说。原著散文式的文体并没有成为电影改编的阻碍，诗性的风格更接近原著的主旨和意境，吴贻弓以“沉沉的相思”这种忧伤淡然的情绪来渲染作者对故土和童年的追忆。吴贻弓的诗性表达在这部影片中也得到最大的实现，影片借助天真少女的眼光观察周遭的世事变化和个体的命运变迁，细腻地保留了人物成长过程中的情感历程和老北京的风华习俗。非戏剧化、非情节化的叙事与情感化、心理化的表达，构成了融洽的艺术效果。

　　长期以来，批评界不断有学者将《城南旧事》与费穆的《小城之春》进行对比。两部影片在其所处的时代都似“异数”，像隐居者偏安于世界的一隅，很难归入任何一个群体或者“主流”；两部影片又都诞生于思想、文化更迭变化的时代，与时代的脉搏相呼应。费穆与吴贻弓，都致力于营造一个带有伤感气息又远离现代城市或社会的文化空间。他们超越了所处的时代，积极进行带有民族特征的中国诗意精神表达。

　　诗化现实和文人情怀

　　吴贻弓在中国电影的传统中不仅继承了诗性的表达，而且继承了中国电影的文人情怀。《阙里人家》是吴贻弓导演生涯后期的代表作品。在影片中，吴贻弓有意回避了自己所擅长的诗性叙事和散文式结构，转而刻意强调情节的连贯性、因果关系，突出人物性格和符号化的人物关系。

　　《阙里人家》很容易让人联想到中国电影中迄自《孤儿救祖记》的家庭伦理剧传统，通过祖孙四代之间欲说还休的情感纠葛，投射到改革时期关于“传统”与“现代”的现实思考上。影片传达的主旨，与费穆在《天伦》《孔夫子》中发起的思考也有着极强的共性。承载家国和社会之思，大抵是中国文人电影最鲜明的特征。《阙里人家》的确也显现了吴贻弓熔铸在其中的文人情怀——关注社会现实和承担家国责任。

　　如果说在美学风格上，《阙里人家》与之前的作品存在较大的断裂，那么在作品内核上，吴贻弓的影片一直存在着对现实的关注和社会责任感，只不过其中的现实都是诗化的现实。《巴山夜雨》借助航行在川江上的客轮，将“文革”的社会现实转变成诗意化的象征；《城南旧事》的改编，正值《告台湾同胞书》发表的时间点，吴贻弓通过强化原著中的离愁情绪，将祖国和平统一问题诗化为乡愁的隐喻；《阙里人家》则把改革当中遭遇到的传统与现代、民族与世界、固守与革新等二元对立的问题具象为父子关系。

　　在创作领域，吴贻弓导演是中国新时期“诗电影”的重要代表人物，承继和发展了中国电影诗化表达的传统。从电影历史进程看，他是第四代导演的领军者，也是中国电影史上承上启下的重要导演。导演身份之外，吴贻弓还是一位电影事业家，长期以来担任电影系统和文联的各种领导职务，为中国电影事业的发展贡献了毕生的精力和心血。

　　（作者系北京印刷学院新媒体学院讲师，电影学博士）