作者：郝瀚

　　从《灰烬重生》到《风平浪静》，导演李霄峰显示出对犯罪片的偏爱，以及一直以来强烈的自我表达欲甚至野心，拍摄出一部将作者风格、现实题材与类型元素完美融合的电影。而《风平浪静》中几处有趣的细节不但表现出导演强烈的表达欲，也成为略显尴尬的注脚：潘晓霜（宋佳饰）在大排档以闽南语高歌一曲《爱情恰恰》；潘晓霜与宋浩（章宇饰）在收费站邂逅时，说到“你也在广东工作吗”；李鸿其（李唐饰）掩饰不住的“台湾腔”努力说着北方口音的普通话；影片最后，陈永淘以客家话演唱的同名主题曲《风平浪静》响起；伴随影片字幕，观众可以通过鸣谢单位清楚判断出，影片取景于闽南的泉州、厦门两地。

　　电影的主要叙事空间是一个名为“西园市”的乌有之地。故事就在“广东省西园市”缓缓展开，该市的车牌并非“粤”开头，而是虚构的“东B”，然而语言、风俗、文化却与闽南别无二致。这处扭曲、矛盾且悖论式的空间成为影片的一处败笔。作为一名仅执导过三部长片的新导演，很容易犯这类群体的常见错误：过度迷恋所谓的“作者风格”，即一种小布尔乔亚式的文化精英趣味，最后却在市场压力下呈现出类型片的基本样式，致使电影的风格断裂与叙事溃败。

　　影片的失调直接体现在自身定位上。我们可以在《风平浪静》中看到所谓文艺犯罪片、现实题材犯罪片、犯罪类型片的影子，元素均占却又都不满足，呈现出似是而非的吊诡状态。这很难称之为一种独特的风格，因为几种犯罪片的样式是完全相悖的，就像广东省没有西园市也不讲闽南语一样。

　　故事缘起于一桩类似于“高考顶包案”引发的蝴蝶效应。作为序幕，影片从形式与内容上都相当写实，使得观众对“顶包案”的后果抱有较高的期待。然而，在现实主义风格的序幕后，观众的期待完全落空，影片转变为近似于1920年代德国室内剧的风格。室内剧电影侧重于刻画主人公的负罪感、人物关系集中且高度戏剧化、充满悲剧意识与宿命论调，形式尤其是布光上带有极强的表现主义风格。

　　《风平浪静》不断渲染主角充满罪恶感的悲剧心理，充斥着浓厚的宿命论调，正当宋浩看似被婚姻与即将降生的孩子所拯救时，序幕中李唐目击误伤现场的过程成为一种原罪，并再次对宋浩进行惩戒，李唐借宋浩之手将无辜的女孩灭口。影片最后，宋浩以极其悲壮的方式完成救赎——剖腹的同时弑父。此外，影片布光呈现出强烈的表现主义风格，例如宋浩与潘晓霜的情欲场面制造出夸张的水波纹效果；宋浩目击警车时，车灯红蓝两色光对其面部的交替映射，整体低调的摄影氛围、悬殊的光比都昭示了导演对于视觉形式的高度追求。

　　然而，室内剧从不是社会悲剧，而是个人悲剧，其很难说是现实主义的，也无从所谓的社会批判性，影片的断裂感由此而生。

　　作为一部院线片，将这种断裂完全归咎于作者的自恋是不全面的。面对制片方的压力，导演势必要考虑类型元素，甚至将其包装为一部类型片，这加重了影片前后的割裂感。影片以犯罪悬疑的样式开始，却在主体部分偏移为爱情样式，大量展示宋浩与潘晓霜的爱情、情欲场面，其中更夹杂着的大量的追逐、动作场面。但影片并未兼顾类型元素的表达规律，所以在高速公路的收费站，司机可以随意下车与收费员大谈感情。这种处理方式成为整部电影类型化的缩影，既不符合类型规律，也不追求现实主义，而是迷恋一种所谓的作者风格。

　　最后要指出的是，无论是《灰烬重生》，还是《风平浪静》，都呈现出对女性身体的消费与凝视。《风平浪静》中的女性他者化、景观化、功能化，甚至达到无以复加的地步，所有的女性角色全部沦为男性的牺牲品。片中，宋浩的母亲几乎没有台词与行动，其功能在于以自己的死亡召唤儿子的回归；宋浩的后妈，同样没有任何台词与行动，其功能在于再生一个有出息的儿子；而潘晓霜再次饰演了一位没能跳脱出常规表演模式的角色，其身体指向欲望，其功能在于为宋浩留下血脉；邓恩熙扮演的角色更是延续其序幕被弑父的悲剧，被李唐灭口……

　　《风平浪静》所显示的尴尬处境不是偶发的，而是经验、市场与个人表达权衡失调的结果，作为一位青年导演，其首先应该注意的并非是如何表达，而是学会怎样取舍。

　　（作者系北京电影学院导演系2020级博士生）