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《风平浪静》中的自恋与失谐

来源:光明网-文艺评论频道2020-11-11 16:24

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  作者:郝瀚

  从《灰烬重生》到《风平浪静》,导演李霄峰显示出对犯罪片的偏爱,以及一直以来强烈的自我表达欲甚至野心,拍摄出一部将作者风格、现实题材与类型元素完美融合的电影。而《风平浪静》中几处有趣的细节不但表现出导演强烈的表达欲,也成为略显尴尬的注脚:潘晓霜(宋佳饰)在大排档以闽南语高歌一曲《爱情恰恰》;潘晓霜与宋浩(章宇饰)在收费站邂逅时,说到“你也在广东工作吗”;李鸿其(李唐饰)掩饰不住的“台湾腔”努力说着北方口音的普通话;影片最后,陈永淘以客家话演唱的同名主题曲《风平浪静》响起;伴随影片字幕,观众可以通过鸣谢单位清楚判断出,影片取景于闽南的泉州、厦门两地。

  电影的主要叙事空间是一个名为“西园市”的乌有之地。故事就在“广东省西园市”缓缓展开,该市的车牌并非“粤”开头,而是虚构的“东B”,然而语言、风俗、文化却与闽南别无二致。这处扭曲、矛盾且悖论式的空间成为影片的一处败笔。作为一名仅执导过三部长片的新导演,很容易犯这类群体的常见错误:过度迷恋所谓的“作者风格”,即一种小布尔乔亚式的文化精英趣味,最后却在市场压力下呈现出类型片的基本样式,致使电影的风格断裂与叙事溃败。

  影片的失调直接体现在自身定位上。我们可以在《风平浪静》中看到所谓文艺犯罪片、现实题材犯罪片、犯罪类型片的影子,元素均占却又都不满足,呈现出似是而非的吊诡状态。这很难称之为一种独特的风格,因为几种犯罪片的样式是完全相悖的,就像广东省没有西园市也不讲闽南语一样。

  故事缘起于一桩类似于“高考顶包案”引发的蝴蝶效应。作为序幕,影片从形式与内容上都相当写实,使得观众对“顶包案”的后果抱有较高的期待。然而,在现实主义风格的序幕后,观众的期待完全落空,影片转变为近似于1920年代德国室内剧的风格。室内剧电影侧重于刻画主人公的负罪感、人物关系集中且高度戏剧化、充满悲剧意识与宿命论调,形式尤其是布光上带有极强的表现主义风格。

  《风平浪静》不断渲染主角充满罪恶感的悲剧心理,充斥着浓厚的宿命论调,正当宋浩看似被婚姻与即将降生的孩子所拯救时,序幕中李唐目击误伤现场的过程成为一种原罪,并再次对宋浩进行惩戒,李唐借宋浩之手将无辜的女孩灭口。影片最后,宋浩以极其悲壮的方式完成救赎——剖腹的同时弑父。此外,影片布光呈现出强烈的表现主义风格,例如宋浩与潘晓霜的情欲场面制造出夸张的水波纹效果;宋浩目击警车时,车灯红蓝两色光对其面部的交替映射,整体低调的摄影氛围、悬殊的光比都昭示了导演对于视觉形式的高度追求。

  然而,室内剧从不是社会悲剧,而是个人悲剧,其很难说是现实主义的,也无从所谓的社会批判性,影片的断裂感由此而生。

  作为一部院线片,将这种断裂完全归咎于作者的自恋是不全面的。面对制片方的压力,导演势必要考虑类型元素,甚至将其包装为一部类型片,这加重了影片前后的割裂感。影片以犯罪悬疑的样式开始,却在主体部分偏移为爱情样式,大量展示宋浩与潘晓霜的爱情、情欲场面,其中更夹杂着的大量的追逐、动作场面。但影片并未兼顾类型元素的表达规律,所以在高速公路的收费站,司机可以随意下车与收费员大谈感情。这种处理方式成为整部电影类型化的缩影,既不符合类型规律,也不追求现实主义,而是迷恋一种所谓的作者风格。

  最后要指出的是,无论是《灰烬重生》,还是《风平浪静》,都呈现出对女性身体的消费与凝视。《风平浪静》中的女性他者化、景观化、功能化,甚至达到无以复加的地步,所有的女性角色全部沦为男性的牺牲品。片中,宋浩的母亲几乎没有台词与行动,其功能在于以自己的死亡召唤儿子的回归;宋浩的后妈,同样没有任何台词与行动,其功能在于再生一个有出息的儿子;而潘晓霜再次饰演了一位没能跳脱出常规表演模式的角色,其身体指向欲望,其功能在于为宋浩留下血脉;邓恩熙扮演的角色更是延续其序幕被弑父的悲剧,被李唐灭口……

  《风平浪静》所显示的尴尬处境不是偶发的,而是经验、市场与个人表达权衡失调的结果,作为一位青年导演,其首先应该注意的并非是如何表达,而是学会怎样取舍。

  (作者系北京电影学院导演系2020级博士生)

[ 责编:刘冰雅 ]
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