作者：郝瀚

　　《除暴》是近年来银幕上少见的硬派犯罪片，表现出导演刘浩良对犯罪类动作类型片一以贯之的偏爱。影片有着香港经典犯罪片的种种特质，如双雄叙事、景观化的动作场面、漫画式人物等。但在艺术层面上，没能复制当年香港犯罪片黄金时代的神话，甚至在搬演港片经典元素的同时暴露出这一模式的孱弱。本质上，这是商议港片跨地制作的核心命题“橘生淮南为橘，橘生淮北则为枳”，也是香港导演北上合拍成功与否的重要准则，即所谓的类型指标能否契合当前的电影文化与商业语境。

　　严格讲，《除暴》是一部警匪片。作为犯罪片的一种亚类型，警匪片堪称最具香港本土化色彩的类型之一。上世纪80年代，以成龙的《警察故事》系列、吴宇森的《英雄本色》系列为代表，犯罪片发展进入高峰期。吴宇森曾在影片《喋血双雄》中开创警匪片经典的“双雄叙事”模式，而在《除暴》中，导演采用了完全一致的机位、构图，以平行蒙太奇的形式将警察钟诚与悍匪张隼在同一录像厅分别观看《喋血双雄》的画面交叉剪辑。这种互文性处理，不但指认了《喋血双雄》的叙事模式，更指认了它所代表的香港犯罪片的辉煌。但可以发现，导演利用这一技巧意欲混同警匪间的边界，强调两者的共有特质，借以完成叙事意图，但似乎只起到了些许迷影功能。所谓的“双雄戏”，旨在塑造惺惺相惜、亦敌亦友、亦正亦邪的正反/警匪二元对立人物。但在当前语境下，对反派人物的刻画是无法上升到心理层面的，无论影像还是叙事，对反面人物的悲剧性刻画仍显得节制甚至拒斥。

　　影片中，张隼与他的情妇有着一段非常值得玩味的对话。张隼得知情妇怀孕后，为未来的孩子取名为“张枭”，寓意为一代枭雄。借张隼之口，导演似乎诉说了他对人物塑造的期许，也正是双雄模式所要求的，但这一细节成为撕裂影片的尴尬注脚。张隼永远无法被刻画成“枭雄”，观众只能通过对以张隼为代表的“老鹰帮”无原因、无节制的杀戮，感知到一种与生俱来的反社会人格。换言之，导演仅仅塑造了患有暴力犯罪癖的悍匪的外在形象，无法刻画或有意回避这一人物的内在形象，包括人格悲剧形成的心理或社会根源。这也直接导致观众难以对其产生共鸣与同情，即便片尾处，鲍起静饰演的悍匪母亲短暂出现，展示了原生家庭的样子。鲍起静固然奉献了全片最为动人的表演时刻，但无法拯救张隼塌陷的人物形象。含混不清的母子关系无法说明任何问题，而张隼父亲的缺席似乎指向人格悲剧的源头。但这种揣测无法被证实，即便被证实，也显得过于笼统、肤浅及幼稚。

　　与之形成鲜明对比的是镜像的另一端，刑警钟诚。钟诚也没有按照所谓亦正亦邪的传统方式塑造，或者说我们只能看到他高大全的一面。无论大抓捕前钟诚作为战前动员，还是与因公负伤的小同事一起撕掉遮住警局宣传画的小广告的桥段，都昭示出香港导演的主旋律表达。但就像刚才所说，表达的不恰当在一定程度上撕裂了影片的整体风格，即导演的“橘生淮北为枳”。

　　此外，《除暴》的动作场面也带有香港犯罪片的经典特质，高度形式化、景观化。影片的动作场面以枪战为主，遵循典型港式动作片的烟火效果处理，各种夸大的重型武器，如自动步枪、冲锋枪、手榴弹等几乎无限量使用，直接将城市街头置换为小型战争现场。对于犯案环节，也进行了一系列戏剧化的处理，如事前事后对警察的挑衅。但这一切对一部有着现实底色的影片而言，无疑是对其风格致命的破坏。导演想要保留香港犯罪片所擅长的类型处理，也想以现实题材完成主流意识形态的表达。

　　总的来说，无论动作场面、人物塑造还是叙事模式，向经典致敬、向先辈取经的想法固然没错，但经典所依托的社会文化背景已然是天壤之别。影片的美术、置景虽然颇有可圈可点之处，但影像层面上所目及的，大多是一位刚刚“北上”、初来乍到的导演的促狭与违和。从某种程度上而言，选取特定的弥合方式是香港导演，尤其是商业片导演进行跨地制片的必经之路。此前，陈可辛、林超贤等人在这一问题上，已经做出了积极探索，相关作品可供借鉴。

　　（作者系北京电影学院导演系2020级博士生）