温和中带一点“疯狂”

——《埃舍尔街的红色邮筒》的美学意味与价值指向

　　作者：王作剩

　　纵观日本导演园子温的电影作品，其影像风格大致可以分为两种：一种为极端阴郁、癫狂与暴力，以《爱的曝光》《冰冷热带鱼》《地狱为何恶劣》《在无爱之森呐喊》等为代表；另一种则相对温和，代表作有《希望之国》《爱与和平》等。而新作《埃舍尔街的红色邮筒》，在承继第二种影像风格的基础上，也有限度地融入了第一种影像风格的“疯狂”气质，别具美学意味。

　　有意味的叙事形式

　　在《艺术》一书中，英国美学家克莱夫•贝尔提出“有意味的形式乃艺术的本质”的著名论点，既强调构成整体的线条、色彩等形式，也强调形式给人带来的审美情感，即形式蕴含意味。电影作为一门叙事艺术，其有意味的形式既有画面、光线、色彩、声音等部分，也包含叙事形式。有意味的叙事形式有助于美学意味的形成，《埃舍尔街的红色邮筒》的美学意味首先在于有意味的叙事形式。

　　其一，戏中戏的叙事安排拓宽了电影的解读空间，它与电影互为镜像。该电影的主要情节可简括为“一部电影的诞生”，即电影中的剧组围绕戏中戏《假面》的拍摄而发生的诸多故事。拍摄《假面》所遭遇的偶发事件，演员的情感境遇，特别是导演的精神危机，都与《埃舍尔街的红色邮筒》这部电影形成镜像关联，引发观众的联想与回味。

　　其二，片段式的叙事结构为电影赋蕴添彩。众所周知，《低俗小说》《暴雨将至》等后现代电影已然贡献了经典的片段式结构，该类结构虽分片段，但片段数量一般有限，且最终需在叙事上形成环形闭环，以使叙事逻辑符合因果关系。但园子温却将新作分成了“选角”与“拍摄”两大段落，又在“选角”段中细分多达20余个小片段，但多而不乱，意蕴丰富，呈现出新颖与前卫。产生这种效果的原因则在于每个片段既自成独立的情节，又与其他片段及整个叙事有微妙联系，既延长了叙事线，打破了情节界，又增加了内容广度，激发多样的审美情感。

　　其三，符号的隐喻叙事使电影具有含蓄美与多义美。在20余个片段中，其中有四次重复的“试镜日”，每次都要重复“路障”阻碍与《假面》表演。其中的“路障”与“表演”俨然成为独特的符号隐喻，“路障”可隐指为人生选择之路的艰难，“表演”可理解为人无时不刻都在戴着面具表演。此外，红色邮筒、枪、面具、花、河流等则是典型的符号隐喻，有着多重、丰盈的意涵。最让人动心的是“方子”，她虽已死亡，却始终“在场”，这种设置使这个人物成为一个所指丰富的符号，既可以是小林导演的精神缪斯，也可以是小林自己——真我。现实与幻觉浑然一体，意味深远。

　　致敬群演与追求自由的价值指向

　　艺术的美学精神在于化人致纯，将观众从此岸引向彼岸，从现实接入理想，从假恶丑转向真善美。电影，同样如此。它不仅在于造梦，给人娱乐，而且在于价值询唤，激发人的审美情感，产生镜像认同。《埃舍尔街的红色邮筒》的美学意味便表现出对人心灵与灵魂的震颤与洗涤。

　　该电影恰如园子温写给电影的一封情书，给无数无名群演的致敬之鲜花，用影像表达了对电影的热爱与对群演的尊重。电影开篇便用1分钟多的长镜头展现了群演场景，轻快而抒情；紧接着是由20几个片段组成的戏中戏《假面》的“选角”场景。镜头依次对准了普通女孩爱子、优等生美久、桐子、安子、宽和以及少女戏剧团、小林导演真爱俱乐部的素人等，舒缓地呈现了他们的日常生活与精神状态。电影借戏中戏导演之口直接表达了群演的重要性：很久之前，有一位法国诗人叫亨利•米修，他看电影时只关注群演，从不看明星，他对群演更感兴趣。由此，幕后的无名之辈便走向幕前，成为《假面》与《埃舍尔街的红色邮筒》的双重主角，获得了应有的表演展示。

　　其次，该电影表达了对自由的由衷渴望。电影中的人物，几乎同时身陷囹圄与心在枷锁，背负着沉重的西西弗斯巨石。他们因失去、失败、得而复失而痛苦：小林导演失去女友、创作灵感与对电影的激情，桐子失去丈夫、安子失去父亲、宽和即将失去患病的母亲，爱子及小林真爱俱乐部的全体皆试镜落选，桐子、安子与宽和，由于老板的横加干涉而失去获得主演的机会。但他们最终走向了自由，或者说勇敢迈出了通向自由的第一步。

　　在最后近半小时的“拍摄”片段，电影终于进入了“自由”与“癫狂”的时刻——拍摄现场因失控而自由。因忍受不了明星的糟糕演技，精神崩溃的导演选择绝望逃跑。长镜头跟拍下的“导演逃跑”与“小林导演真爱俱乐部和助理追赶导演”的镜头组合段，极尽节奏感、韵味与诗意；斜坡草地上的身体扭动、叠加与话语争执，在明光下颇有油画质地，而远处精神缪斯“方子”的瞬间闪现，也给人灵魂出窍之感。重返拍摄现场的导演与群演开始挣脱桎梏，进入了随心所欲的表演，所有人成为精神自由的主角。

　　总之，有意味的叙事形式与价值指向共同带来了丰盈的美学意味，《埃舍尔街的红色邮筒》成为园子温对电影理想国的真诚捍卫，对电影群演的脉脉致敬，更是对人生自由的由衷追求。

　　（作者系吉首大学文学与新闻传播学院讲师）