作者：李溪

　　巫鸿教授所编的《物绘同源：中国古代的屏与画》延续讨论了他1997年出版的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书中提出的“画屏”的话题，也是他于2019年在苏州博物馆策划的“画屏”大展学术研讨会的论文集。巫鸿是西方中国艺术史界论著丰富、声名斐然的大家，他的思考领域之广博、洞察问题之敏达有目共睹。那么，在二十余年的时间里，为何这个“屏风”的话题一直萦绕在他心里，在今天依然给予他学术上跨越学科的灵感乃至在艺术上对话古今的兴趣？这本身就足以让人们对这本全新的著作和其中的思想产生好奇了。

　　“物绘同源”这个名字实际上已经告诉了我们部分答案。在今天，“屏风”对大多数人来说是一个家具的概念，或者只是一件装饰品——在现代的居室中，它似乎有隔断空间的用处，但又并不是必要的。在市场上，屏风是一件有价的器物，除了它的昂贵和美丽以外，人们很难感受到它同实际生活之间的关联。可以说，在现代世界里，屏风是一件作为对象的“物”，甚至是一种“物”的符号，而今天的人们也很容易把这样一种想法赋予在古代中国曾经存在过的那些屏风上。与此同时，绘画对今天的人们来说也是一个“对象”，它意味着那些被陈列在博物馆玻璃展柜内的一件件“作品”，在每一件作品旁边会有一个标签告诉大家它的题名、作者和年代，而观众们站在展柜前或匆匆浏览，或驻足凝视，或认真地讨论着作品的内容、风格和历史背景。当然，绘画也可能是一件拍卖市场上的商品，而那些有幸拥有它们的人绝不会仅仅将其视为家中的陈设，它们的价值在于其是珍贵的藏品。

　　然而，在过去的某个时空，当屏风和绘画作为一个整体——“画屏”之时，它的意义与今天大不相同。正如巫鸿在《导论》中所说的，它的身份是“三位一体”的：它不但是绘画的形制，还是建筑空间结构的元素，同时也是一件有用的家具。当然，在这物质上的“三位一体”背后，它所承载的还可能是王权的象征，道德的座右铭或是文人的林泉世界……这种“多重面孔”令屏风和绘画同时剥离了它们在今天那种疏离于生活世界的、作为“对象”的物品/艺术品的属性，而具有了与人的身体和精神所共在的“主体”。因此可以说，“画屏”的形制、内容与意义并不是单向地由人的意识和空间所确立和主张的，它本身也建立并定义了一个或真实或虚拟的空间以及存在于此的人。

　　尽管本书5篇文章的作者都是现代学术体系中某一领域举足轻重的专家，他们的研究却在“画屏”的话题下令学科的边界变得模糊。从地上到地下、从实存的到虚拟的、从江湖之中到庙堂之上，如此多面的研究让本来在严格分类的学科中刻板的屏风形象变得鲜活起来。考古世界中的屏风实物，不再只是一件具有年代、器型、纹样、出土地点的冰冷的文物，而是在生与死之间始终陪伴并影响着那位古人的一件身畔之物。壁画中的“画屏”，也不只是某个时代的画工模块化的复刻，而是与墓葬空间同在的艺术品，在那个地下的世界接受着一种足够亲密的注目和审视。唐代以来丰富的传世绘画更可令我们认识到，作为绘画形制的屏风在古代可以通过日常起居中的展示确立一个人的社会身份和精神世界；而在绘画中屏风则反过来再现了这一点——当然其中还隐喻着古人在观看屏风之时的自我认知。

　　本书最后两篇文章分别讨论了作为一种家具的屏风和作为一个建筑要素的屏风。作为家具的屏风，是时代风格、大众诉求与私人趣味的一种互动，面对这些实物，人们可以尽情地去想象它的主人在欣赏它、与它相处时的心情与姿态；而建筑中的屏风，则离开了个人的世界，进入一个被瞩目的公共空间中，它言说的是在历史、国家与社会的建制之下屏风的辉煌之功。这5篇文章各有侧重，同时也在相似的观念下以丰富的材料展现出了一个作为整体的“千面屏风”。

　　屏风的“千面”并不停留在古代，也并不停留在研究中。苏州博物馆跨越古今的“画屏”大展展出了本书中所涉及的多件器物和绘画的实物，并且还专门陈放了宋冬、杨福东、尚扬、施慧、泰祥洲、展望、徐累、夏小万、徐冰这9位艺术家以屏风为主题的引人遐思的奇妙创作。这一展览再一次说明，作为一个中国人世界中的物的主题，屏风不只对我们重新认识古代器物史、美术史和生活史有深刻的意义，同时它也可以是现代的，甚至是未来的。这也许令本书具有了另一重价值：唤起在今日业已渐逝的屏风再次展示于日常生活、展示于艺术空间乃至未来世界的可能性。

　　（作者为北京大学建筑与景观设计学院副教授，北京大学美学与美育中心研究员）