作者：林苗苗

　　蔡襄，字君谟，兴化仙游（今福建仙游）人，主要生活于北宋的仁宗、英宗时期，虽出身于贫寒之家，却勤勉好学，天圣八年（1030）赴汴京参加省试和殿试，“以农家子举进士，为开封第一，名动京师”，遂于次年入朝为判官。他忠直敢谏、不媚权贵，历任馆阁校勘、知谏院、知制诰、枢密院直学士、翰林学士等职，政绩显著。治平四年（1067），蔡襄病逝，谥号“忠惠”，后世称其蔡忠惠；去世前因以端明殿学士出知杭州府，亦称其蔡端明。朱熹曾对蔡襄在政治、经济、艺术、文学、农林等方面的出色才干和他忠义的人格表示高度认可：“经纶其学，高明其志，立论中朝，尽心外寄。嗟公之忠兮，三谏有诗；诵公之功兮，万安有碑。楷法草书，独步当世；文章青史，见重外夷。丹荔经其品藻，诸果让奇。郑重于欧阳，清纯而粹美。功于皇佑，谥于淳熙。前无贬词，后无异议。芳名不朽，万古受知。英雄不偶，呜呼几希。”

　　蔡襄《入春帖》

　　蔡襄《蒙惠帖》

　　至于蔡襄的书法艺术，除了同时期的欧阳修给予过肯定，苏轼更是说：“独蔡君谟书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”唐代社会对书法的重视和士人醉心于翰墨的盛况并没有在北宋得以延续，致力于书者寥寥无几，蔡襄为北宋混乱无序、百废待兴的书坛做出了突出贡献，正如曹宝麟先生所言，他是一位“继绝世”的人物。

　　蔡襄的传世作品显示出他的“诸体皆能”，朱长文更认为其“真、行、草皆优入妙品”；从后世书论家对蔡襄的品藻来看，突出了他在承传“古法”与“古意”这一维度的作用。众所周知，天资对书法的表现有着重要的影响，蔡襄说：“锺（繇）、王（羲之）、索靖法相近，张芝又离为一法。今书有规矩者王、索，其雄逸不常者，皆本张也。（张）旭、（怀）素尽出此流，盖其天资近者，学之易得门户。”语非深奥，若与所学书家的禀赋天性相仿，便更易领悟书之堂奥。他还谈及“性之利钝”是判定书法精粗的一个重要且天然的因素，这一观念可视为对前代的继承，张怀瓘在品评前贤时就发现人是“各有性识”的，“自古大有佳手，各禀异气”，因而书法的风貌和韵致各有不同。

　　除了“天资”，蔡襄还十分强调“工夫”与“学力”，他曾言：“唐初，二王（王羲之、王献之）笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然观欧、虞、褚、柳，号为名书，其结构字法皆出王家父子，学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。”蔡襄列举了唐代书家欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权等人，认为他们的字法、笔法皆从“二王”那里得来，能“号为名书”，是汲取养分的结果，并且进一步论及“古人有笔冢、墨池之说，当非虚也”，足见他对精勤刻苦的看重。而他本人正是用功者的代表，评者有语：“本朝评书以君谟为第一，信嘉祐之间可以魁也……然君谟如杜甫诗，无一字无来处，纵横上下，皆藏古意，学之力也。”所谓“无一字无来处”，证明了蔡襄的“学力”，这是“学之广”与“学之深”的结果。

　　需要说明的是，在后世的书法批评中，“无一字无来处”也成为责难蔡襄过分依从古法的靶子。其实蔡襄对此有所体悟，或者说，他在不断精进、力求达到“诸体皆能”的同时，亦怀有些许懊丧之情，他曾说：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。张芝与（张）旭变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲、献异矣。襄近年粗知其意，而力已不及，乌足道哉！”

　　这里面涉及两个维度的问题，一是“法”，二是“神”，而这正是蔡襄书论最重要的观点。首先，就“法”来说，“积学至深”的蔡襄必然是“法”的维护者。他对学书阶段做解读，曾言“篆、隶、正书与草、行通是一法”，这应当视为掌握技法后的融会贯通。由此可见，他还是认为宜在行、草前深识楷法，即便熟练运用行、草后，也不应丢弃楷法。他还强调有“古意”：“近世篆书，好为奇特，都无古意。唐李监通于斯，气力浑厚，可谓篆中之雄者。学者宜如此说，然后可与论篆矣。”所谓“古意”，自然是建立在“古法”的基础之上的，时人篆书正是因不得“古意”而遭到蔡襄的诟病。蔡襄虽无篆书作品流传于世，但不难看出他对唐人的篆书颇为倾慕，且笃好“浑厚”之气。这一点在欧阳修的一则书论中有更详尽的叙述，其载：“公权书《高重碑》，余特爱模者不失其真，而锋芒皆在。至《阴符经序》，则蔡君谟以为柳书之最精者，云‘善藏笔锋’，与余之说正相反。然君谟书擅当世，其论必精，故为志之。”蔡襄对藏锋的偏爱胜于露锋，两相比较，藏锋确实更易展现“浑厚”之气。从蔡襄非篆书的作品来看，也确实表现出端正、古厚的风貌，其对唐法用力精深，可见一斑。

　　回到上文，蔡襄说张芝、张旭的特点是“变怪不常”，我们从蔡襄的书论中可以清楚地看到他对张旭的评价颇高，他曾言：“（张）长史笔势，其妙入神，岂俗物可近哉！怀素处其侧，直有仆奴之态，况他人所可拟议？”他还曾盛赞张旭传世的楷书与草书：“张长史正书甚谨严，至于草圣，出入有无，风云飞动，势非笔力可到，可谓雄俊不常者耶。”不仅认为其笔势入神，更认为其书法格调高雅。此处的“雄俊不常”与“变怪不常”并非指摘，“不常”恰是“出于笔墨蹊径之外”的注脚，黄庭坚谓张旭草书“无辙迹可寻”，实与蔡襄所论异曲同工。蔡襄追蹑张旭不唯笔墨规范的神妙之意溢于言表，于是自叹弗如般称“力已不及”，因而他在晚年语重心长地劝诫道：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”蔡襄对书之奥义的理解展露无遗，即以“神气”为上，哪怕再形似，若无精神，不可谓之佳品。虽然从前文的叙述可知，蔡襄不仅有高超的技艺，也在不断重申形式技法修炼的必要，但他高扬的，是意识层面的“神”。

　　在蔡襄看来，书法最难获得的是“风韵”，这一境界唯晋人可及。蔡襄说的“风韵”，饱含了奕奕之神采，且有“风流蕴藉之气”，具体而言，则是“清简”“虚旷”“落华散藻”，这不仅是对晋人书法的描绘，更是对晋人气韵的生动再现。晋时能书者大都出身门阀，他们的学养、气度、见识自幼便被熏染得极高；在日常生活中，他们更是寄情于山水，肆志无累，并将这种超凡脱俗带到文化领域，使艺术的表达承载了他们无功利的萧散蕴藉。所以，晋人之“风韵”是自然流露的，是他们精神格调的物化成形。书法“不可以言语求觅”的观点，在王羲之的《晋王右军自论书》中就有几无二致的表达：“须得书意转深，点画之间皆有意。自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”王羲之对“书意”的认知在当时可以说是有远见卓识的，所谓“言所不尽”，便是对书法有更高层次的思考，对书法玄之又玄、言有尽而意无穷的高妙属性有更深层次的体悟。蔡襄以晋人书法为尚，曾言：“学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。”此处虽然是品评学“二王”的后来者，但就连师法王羲之的书家都能得其神妙笔法，不难窥见蔡襄明显倾向王羲之的态度。蔡襄不是从形而下的维度去阐释书法之美的，他是从形而上的、超越有形的维度将书法之“韵”揭示出来，并且强调对书意之妙的体悟只能通过“精神”去触碰、去兴发。因此，“精神”之意涵就不仅要求书家作书时以表达“精神”为要义，也要求欣赏、鉴评书法的人站在更高的精神层面去寻觅书法的“意”“韵”“神”。

　　总的来说，在社会、文化等多重因素影响的时代背景下，北宋中后期的士大夫评判书法优劣的标准更多围绕“神气”与“精神”展开，而且逐渐形成成熟、恒定的价值观念和审美观念。这不仅是北宋书家审美祈尚、审美趣味的直接反映，也能从另一个侧面窥探这一时期总体的文艺美学精神。蔡襄等书家主张书法要强调“精神”的展露，这就意味着单纯囿于形式、法度会违背书法的本质。当然，对“神气”与“精神”的强调，并不意味着对“形”的鄙夷和对“法”的背离；此外，“精神”也不仅仅是超越形式法则，还要求打破前人窠臼，创立真正属于自己的语言。（林苗苗）