作者：王宇阔

　　话剧《水中之书》由赖声川导演、何炅主演，在开启全国巡演的同时，《水中之书》（高清影像版）也接连在全国各城市上映。与现场演出不同的是，高清影像版话剧是把整个舞台搬到银幕上，像“电影”似地放映给现场的观众。

　　戏剧影像化的形式并非国内戏剧工作者始创，而是21世纪后逐渐在欧美兴盛。目前，在国内被引进且接受度较高的当属英国国家剧院于2009年推出的戏剧新媒体传播实验项目，即“NT Live”（National Theatre Live）。它通过多机位对舞台表演进行拍摄，灵活地运用全景、中景、近景、特写等镜头语言呈现剧情发展，以高清影像的方式将剧场现场演出传播给剧场外的人群，大大提高了戏剧的传播力。

　　对于大部分戏剧观众来说，坐在剧场观看演出是最为常见的方式。但是，“NT Live”凭借光影效果和精湛的拍摄手法，原汁原味地记录戏剧剧目的现场演出内容，吸引了大量观众。尽管这种将戏剧影像化的形式在诞生之初就受到戏剧界的争议和诘难，但并不能阻碍戏剧生产范式嬗变的发生。十余年内，包括中国在内的数十个国家，都对“NT Live”进行了本土化改造。在这一潮流的影响下，上海的赖声川专属剧场“上剧场Live”（Theatre Above Live）筹划出品了国内首部原创高清影像戏剧《水中之书》。

　　《水中之书》（高清影像版）通过银幕背后的镜头，既能把握整个舞台全局的艺术样貌，又能清晰地看到演员表情及动作的细节表现，对话和音乐也臻于现场的真实感，实现了戏剧影像化最初所设想的传播效果——前来观赏话剧的人数增长显著提升。正如“上剧场Live”的出品人嘉毅在《水中之书》杭州首映时说的，高清影像版话剧让更多的人，花更少的钱，走进剧场，亲近话剧。

　　国内戏剧理论界对“NT Live”尚存在争议，“上剧场Live”的实践及其成效已经摆在眼前。《水中之书》的影像化，代表着国内戏剧嬗变的一种可能性。这种可能性在于，它以“媒介的现场性”取代了观众的“身体的现场性”。在传统的剧场中，观众和表演者的身体都不曾缺席；而此时，观众和表演者“在场”的统一性，被一种媒介的现代性技术硬生生地割裂开来。这些先进的现代性技术以自身合法的“自指性”（self-referentiality）迎合着这场戏剧审美范式及其生产范式的改变。

　　在现代戏剧史上，对我国影响最大的分别是斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两大体系，前者教会我们制造“生活幻觉”，而后者教会我们破除“生活幻觉”。然而，当影像于剧场喧宾夺主后，“生活幻觉”便成为“媒介幻觉”的复制品，此刻，“第四堵墙”成了真正的“墙”。“媒介之墙”阻断了观众与舞台进行主观互动的可能，观众只能凭借这种“媒介幻觉”制造的复制品，来被动地接受信息。当影像化在国内剧场具有了普遍的效仿性时，那么，戏剧放弃自身的本质特征而倾轧于影像艺术的理论和实践，或许就成为戏剧的危机——戏剧被影像化复制品取代。正如本雅明说的，机械时代的复制艺术是技术革命在当代所孵化的新的艺术样式，其后果是使艺术的“灵氛”（Aura）轻而易举地殆尽。

　　另一方面，我们在看到《水中之书》影像化取得开拓性价值的基础上，也需要思考“NT Live”技术能否在国内持续推广。作为“在场”的艺术，如何在保留和呈现戏剧作品的艺术特性？譬如，同为赖声川导演的长达八小时的话剧《如梦之梦》，“莲花池”的环绕舞台如何在二维的银幕上再现？再如，孟京辉剧团出品的《关于爱情归宿的最新观念（音乐版）》在舞台现场制造出大量烟雾弥漫整个蜂巢剧场；以及在《一个陌生女人的来信》中，演员煎牛排时散发出的“气味”；还有《恋爱的犀牛》那只因充气而膨胀为巨大犀牛的红色气球，给现场观众带来视觉冲击力……在这些需要借助空间条件才能实现的艺术效果面前，影像技术就显得捉襟见肘。

　　“NT Live”技术不能有效地呈现三维的空间效果，它只适用于结构简单、故事整一，且实验性不强的传统戏剧作品。《水中之书》影像化的成功，很大程度上是由于故事的单线叙事和舞台的形式简化。所以，影像化技术还远未到威胁戏剧“在场性”独特艺术魅力的地步。然而，我们也不能盲目乐观，因为复制艺术背后的资本诱惑亦是显而易见的。当一部话剧的复制品能够无限次地被当作“艺术观看游戏”的筹码，它为投资者带来经济回报的诱惑，足以令深受新冠疫情影响的戏剧行业“缴械投降”。在这种困境下，我们应当给予戏剧艺术更多的耐心和期待。让观众亲近戏剧的办法绝对不是只有影像化这一条路，最重要的是要不断探索新的舞台形式，以作品本身来吸引观众，让观众愿意走进剧场。

　　（作者王宇阔系华东师大文艺学博士）