作者：李勤余

　　既不严肃也不通俗

　　作为年轻的作家，郑执一定还有很长的路要走。但无论以后他能到达什么样的高度，《生吞》绝对是其创作生涯中最重要的作品，没有之一。

　　这么说不是因为《生吞》是郑执写得最好的小说，而是因为有了它，郑执才有了踏入严肃文学殿堂的可能。他说得很明白：“《生吞》让我有了读者、有了名气，也赚到了钱。”“正是因为有了《生吞》，我觉得我没有后顾之忧，才能有《仙症》，我可以证明一下，我回来写严肃文学，实力还是可以的。”

　　《生吞》当然不是《仙症》式的严肃文学，郑执写它，就是为了写出一本“畅销书”，要让尽可能多的读者读到自己的作品；但《生吞》也不是传统意义上的通俗文学，把它和作者同样被改编成影视剧的《我在时间尽头等你》或是郭敬明/韩寒相比就会发现，在青春文学之外，还有东北/社会书写的深刻意涵。

　　《生吞》在读者群体得到的评价是毁誉参半的，又由于作者本人担任了编剧，《胆小鬼》陷入了和原作小说一样的窘境——它既不严肃也不通俗，既成不了爆款却又不该被轻易忽视。在流量和热点横行的互联网时代中，《胆小鬼》像极了剧里的黄姝和秦理，漂亮、聪明，但因为不善表达而被冷落、排挤。

　　模糊的定位晦涩的叙事

　　很难说《胆小鬼》仅仅是某一类电视剧：青春、悬疑、罪案，也许还要加上一个东北。如果说小说《生吞》的成功得益于以上元素在文本内部的有机融合，那么《胆小鬼》在影视化的过程中却出现了取舍不当的问题。

　　《生吞》有两条叙事线/视角：一是王頔的线索，通过他也就是“我”的视角，描述了王頔、秦理、黄姝、冯雪娇等人的青春岁月以及成年后的困惑、感悟；二是冯国金，通过对案情的追溯讲述了成人世界的现实冷冽。

　　假设《生吞》只以王頔的叙述展开，也无不可，但这会大大降低小说的艺术质量，让《生吞》成为比较单纯也比较简单的青春文学。小说的核心冲突，其实不是几位主要人物的“残酷青春”，而是来自社会的“生吞”。

　　秦理、黄姝的悲剧很大程度上源自缺乏家庭的保护。前者的父亲是杀人犯，后者的母亲是传销诈骗犯，这让他们成了被众人欺辱和损害的对象。但往更深一步想，他们的家长之所以走上歪路，又和经济的不景气、残酷的下岗潮不无关系。所以他们面对的恶意既来自周围人的阴暗心理，也是因为残忍的社会丛林法则。

　　到了电视剧里，作为编剧的郑执去除了双线叙事，代之以全知视角。好处是降低了观剧门槛，尽可能把秦理、王頔等人的青春故事讲得清楚明白，但没有读过小说的剧迷可能真会把本剧当作青春偶像剧来看。

　　有意思的是，《胆小鬼》在时间线上不停摇摆、穿越，这显然是小说写作中常用的手法，但在剧中却显得有些“水土不服”。尽管画面上很贴心地表明了每一个场景发生的时间，但相信很多观众一定看得云里雾里。再加上为了刻意保留悬念，原作中许多关于案件的信息都没有在剧集的开头得到披露，相当一部分没有“耐心”的观众，很有可能选择弃剧。这些或许是《胆小鬼》播出至今没有激起多少水花的真正原因。

　　与其说这是文学改编影视的策略选择问题，不如说是创作过程中的自我矮化。郑执反复强调对《生吞》《胆小鬼》的私人感情很重，它们都是他的“日记”而非文艺作品。如果这是他的真心话，那么在有意无意之间，他舍弃了《生吞》当中最珍贵的部分。

　　青春文学升级影视改编彷徨

　　郑执、班宇、双雪涛都可以算是韩寒、郭敬明的同龄人，但他们的写作已经完全不同于从前的“青春文学”。“青春文学”的兴起，和80后一代人成长过程中对个体性的重视密不可分。

　　这种乐观的想象分裂出两条理路：一路以韩寒为代表，走向高度情绪化的自我倾诉，用自恋化的叙事强化个体性；一路以郭敬明为代表，走向高度资本化的符号世界，用虚幻的财富满足个体的欲望和追求。但这两条理路最终又是殊途同归——它们都无意识地脱离了真实的社会结构。而到了郑执等人的东北书写里，叙事时间已经具体到了年、月、日，就好像《胆小鬼》里标明的每一条时间线。这是标志性的变化——现实回到了文艺作品中。

　　更有意味的是在《生吞》里，王頔多次深情地回忆父亲。郑执是这么写的：“他的一生虽然大部分时间败给了贫穷，但他的灵魂没有败给黑暗，起码他身体里的白，到死都没服软过”。这说明新一代年轻作家开始重新理解父辈，也写出了在下岗潮中遭遇人生挫折的父辈们的尊严。

　　但这一切在《胆小鬼》里都被边缘化了。电视剧不是没有表现，有那么一场戏——王頔被同学带来的流氓殴打后，父母收了对方的钱选择和解。在小说里，郑执有非常细致的心理描写，点出了王頔一家在贫穷面前所受的屈辱和不甘，但在电视剧里，只有王頔父亲反手关门的镜头——很难确定观众从这一个简单的镜头里，能不能领悟到作者的深意。

　　这可能无法归咎于郑执。从文字转化为影像，需要考虑的因素很多。《胆小鬼》中的每一集几乎都在不厌其烦地展示秦理、王頔等人在校园中的幸福时光，你可以把它理解成作者对旧日时光的怀恋，又或者，你也能感受到作者的一丝无奈——电视剧越是像“青春文学”，可能越是容易被观众接受。但这样的努力终究是徒劳的，因为《生吞》和《胆小鬼》的底色，已经完完整整地从“青春文学”里分裂了出去。

　　不管郑执们怎么看，他们的作品都已经成了影视改编的香饽饽。双雪涛的《刺杀小说家》里有吸引力十足的噱头和酷炫特效，但改编成的电影却丢掉了小说暧昧而丰厚的隐喻。这大概无可避免——哪怕是原作者出手，两种媒介之间的转换过程中也会丢失一些东西，衍生出另一些东西。

　　很难说《胆小鬼》到底是成功了还是失败了，但这一案例依然有非常重要的启示意义：面对不同的受众，影视剧改编该如何保住“东北文艺复兴”的精髓和要义？文学的使命在于走出外界规定好的框架。如果说文学是语言的艺术，那么它的任务就是杀死那些已经僵死的语言。当秦理、黄姝们无法用语言讲出自己的遭遇，王頔的父亲们不能用语言表达自己的尊严时，作家需要用手中的笔写出有力的文学。

　　郑执在《仙症》结尾处，彻底拒绝了对东北/东北人的精神治疗。这恰恰是“东北文艺复兴”的影视改编之路最应该坚守的底线——这些小说的影像化，绝不该是送上一碗温暖的鸡汤，“治愈”观众。就此而言，《胆小鬼》没有滑落成“青春文学”当然是件好事。就好像本剧的同名主题曲《胆小鬼》，虽然还是当年流行歌曲的调调，但完全可以听出秦理们内心的痛苦，对不公的质问、呐喊。这正是《生吞》最有力的地方。（李勤余）