作者：潘　汝

　　在东西方文明激烈碰撞的当下，中华民族对自身文化特异性的追问比以往任何时候都更为迫切。“中国电影学派”的理论构建与当下中国电影对民族化品格的实践探索，都是这种追问在电影领域的体现。近年来，中国电影深深扎根于鲜活的现实，传达温情和谐的伦理之境与虚实相生的诗学意蕴，不仅激发了深具民族特色的创造力，也给新时代本土电影温暖现实主义创作理念的探索提供了民族化的维度。

　　在鲜活日常中传达本民族的生命实践

　　20世纪八九十年代，在中国电影新浪潮中出现的诸多“民族寓言”，一方面，在全球化狂飙中成为中国文化软实力的标志性符号；另一方面，因其中的某些奇观化民俗——如“颠轿”“挡棺”“点灯—封灯”等，受到一些电影研究者的批评。曾经有学者对这一批评的后果表示忧虑与质疑：这种潜藏西方中心主义的视角被解构之后，艺术家却无力重建本土电影的民族话语。

　　近年来，中国电影的创作实践，颇为有力地回应了这样的质疑。与上述奇观化的“民俗事象”及其空间构建不同的是，在充满烟火味的日常空间里呈现具有时代气息的底层叙事，成为近年来中国电影的一种现象级的潮流：《我不是药神》里布满蛛网般电线的狭长里弄、热腾腾的澡堂、人声鼎沸的廉价舞场等场景，让这部影片始终氤氲浓浓的底层关怀；《狗十三》以一个初中生李玩的伤痛与成长架构全剧，那旱冰场带有眩晕感的运动镜头、狭小公寓的锅碗瓢盆、吠声此起彼伏的流浪狗收容所，让少年心事附着了人间烟火的质感；《暴裂无声》里的哑巴矿工张保民寻子事件在矿场、羊肉铺子、牧羊场等场景中展开，于空旷辽远中流淌着粗粝而富有力量的情感。还有《无名之辈》《少年的你》《奇迹·笨小孩》……无不以真实的百姓日常为底色铺陈全片。王小帅导演的《地久天长》很具代表性，影片讲述两个家庭因为其中一个孩子的亡故，在各自的钝痛与负罪感中度过了30载。与上述影片相同的是，本片仍以市井空间为人物的主要活动场域，而“磨剪刀嘞戗菜刀”等声景，水上的画舫、明黄色的南方寺院、过年的红灯笼等物景，以及十余次餐食场景——包括家常饭、好友聚餐、应酬饭局、丧宴、小儿生日会、少年的户外围餐，甚至是中年男人就着花生米的独酌……都在凡俗中呈现出中国韵致。

　　这些影片既摒弃了充满东方浪漫想象的民俗奇观，也不刻意地展开跨国的视觉旅行。影片中那些满面尘灰的小人物，在嘈杂而真实的市井中行走，或悲或喜，或洒脱或无奈。不猎奇、不迎合，是中国电影人经过一次又一次文化碰撞之后从容而自信的姿态。而这些影片口碑与票房的收获，进一步表明中国电影有能力在一种奇观化的情调之外，进行真实自我的银幕书写。在他们那里，民族性并不一定意味着重返古典或展示国粹，普通民众的每一个鲜活的当下都与之有同构关系。

　　在温情化叙事中传达本民族的伦理取向

　　与这样的现实主义相呼应，家庭关系的温情叙事再一次在当下的中国电影中被强调。这不仅与西方凸显戏剧冲突的“弑父”“救赎”“法理”等惯常主题形成反差，也与20世纪80年代中国现实主义题材电影形成对照。那个年代颇为经典的影片里，《二子开店》《小小得月楼》中的父亲并不被尊崇，甚至被塑造为一种束缚年轻人往前闯的保守力量；《牧马人》中的儿子作为理想主义的精神代表，拒绝了父亲某些庸俗的实用主义建议；还有《被爱情遗忘的角落》《人·鬼·情》《喜盈门》等中的父亲，在家庭中是缺席或无语的状态……这些银幕父亲形象，与当时各种思潮激荡之下反思传统的整体氛围密切相关。

　　经过30多年的沉淀，在当下中国电影中，“子辈”对“父辈”认同、“长”对“幼”的责任、对家庭温情与团圆的渴望、对传统伦理的倚重，成为更普遍的主题与基调。《我和我的父辈》《人生大事》《地久天长》《你好，李焕英》《我的姐姐》《没有过不去的年》《刺杀小说家》等涵盖多种题材与类型的影片，均以家庭关系为核心展开叙事，表明对传统人伦道德的一份执着与眷恋。

　　其中，《人生大事》的父子（女）关系处理得颇具匠心。这里设置了双重父子（女）关系：显在的叙事线索是殡葬师莫三妹在与孤儿武小文一系列啼笑皆非的冲突中，成长为一个真正有责任感的慈父；潜在的线索则是莫三妹在与自己父亲老殡葬师的对抗中，体悟到了父亲的“圣人心”，不仅成为血缘意义上的孝子，继承祖业，而且皈依了父亲践行的传统生死哲学。此外，还有另一重父子（女）关系的隐喻，就在哪吒的符号意义中显现。影片开场的两个运动镜头分别是哪吒的风火轮乾坤圈与其全身像，小文的装扮与性格则是哪吒的拷贝，而哪吒在中国民间是一个“剔骨还父削肉还母”的桀骜代表，哪吒“小文”蜕变为乖乖女，则成为片中父子（女）关系的又一重隐喻。影片颇有章法地推动着矛盾转换，化解彼此之间的对立，达到“和”的境界，完成了人伦亲情与文化意义上的回归。

　　除了对父子（女）关系的抒写，对家庭团圆的热望也在当下的电影中不断传递。《没有过不去的年》以剧作家王自亮为核心人物，在东西文化比照、现代与传统对峙中，串起了他自己的小家与原生大家庭的故事。在这里，东西文化的冲突被弱化，王自亮给在美国生活的妻女带去了“宗谱”，而在美国完成学业的女儿最大的愿望是回国发展，他曾经的过错也被妻子以中国式的隐忍化解。现代与传统的对峙更为凸显，王自亮及其三个同胞弟妹，看似有光鲜的身份，却都被裹挟在利益的漩涡中，现代社会的症候在他们身上表现得很明显。与之形成对比的是母亲的学生元能一家，他们淳朴厚道，“老吾老以及人之老”，让老师尽享天伦之乐。两者的对立冲突，在过年大团圆的家宴与小山村欢腾的年俗中，奇妙化解，握手言和。

　　《地久天长》的片尾，刘耀军夫妇的养子周永福自愿以刘星的身份回归家庭，意味着他宁愿放弃自我，做一个替代品，也要维护家庭的完整，这是东方式的回归；《你好，李焕英》在浓重的怀旧情绪中，讲述中国式的孝；《穿过寒冬拥抱你》说的是大疫面前，弥足珍贵的团聚……

　　近代以来，我们曾经以最谦卑的姿态向外来文化学习，曾经竭力从传统的怀抱中挣脱出来。经过历史的风雨沧桑，中国人在对存在的领会中不断改变自己的认知与生存情态。抗争的冲动与皈依的欲望在这样的领悟中回环往复，此消彼长。从“幼者”对“长者”的反叛、沉思到追寻，再到一种新生意义上的回归，历史在不经意之间画了一个圆。主流文化经过百年演变，在多重“父子”“长幼”的隐喻中，抒写了回归的愿望。

　　当然，回归，并非意味着回到原点，而是一个积淀了太多历史沉思、融合了当代自我的一个新起点。

　　始终没有放弃诗意修辞与审美观照

　　以上文字主要讨论了中国当下电影民族化品格探索的两个方面，即如何在鲜活的日常中传达本民族的生命实践，如何在温情化的叙事中传达本民族的伦理取向。另外，我们也看到，在这样的现实主义探索中，当下的中国电影始终没有放弃诗意修辞与审美观照。

　　《妈妈！》一片，在这方面表现得颇为典型。影片讲述了一位80多岁高龄的妈妈为60多岁患阿尔茨海默病的女儿遮风蔽雨的故事。一个严酷的现实，通过多种视听手段，蒙上了温暖的诗意：空间畸变的升格镜头配上抒情音乐，让母女俩超市外的那场狼狈而惊险的奔逃，获得了超越现实之上的审美意趣；在水族馆时，镜头透过馆中悠然漂浮着水母的玻璃水缸，呈现出母女俩的面部特写，此刻的沧桑与愁苦都被稀释了；大量的镜像，在空灵而唯美中，传达意蕴丰厚的诗意。最精彩的，莫过于女儿发病到老宅寻梦之后，奔向湖边深情呼唤爸爸的场景。此时水波盈盈，如“古镜照神”，给予每一个苦难灵魂以诗意观照。影片还借用比兴手法，以大量空镜中的物象，传情达意，创设情景交融、心物合一的境界。另外，不少横移的长镜头，削减信息，舒缓流动，将观众带入了中国长卷画徐徐铺展的况味。再加上片中不时出现的幻境以及母女俩读诗的场景，都使得这部现实主义作品具有了诗学意境。

　　还有《吉祥如意》中的乡村如水墨画般的写意，《气球》中爷爷往生之后的幻景和气球飞升的意象，《白云之下》不断呈现的广袤草原上骏马奔走的宏阔远景，《人生大事》里的璀璨星空……这些电影片段都运用多种视听语言，借用中国古典诗歌的比兴手法，结合富有寓意的空镜、梦境、镜像等来抒写人物的内心，比照人物的命运，在“心”和“物”的彼此融合中，传达“天人非异，行道为一”的传统美学追求。

　　当下，中国电影人正身体力行，在“我们是谁”的不断追问中践行温暖现实主义创作理念，对中国电影民族化品格进行了各种有益的探索。这些基于百姓日常的诗意伦理叙事的富有活力的作品，不仅生动诠释了一个真正有活力、有创造性的文明是扎根在对存在的领会中的，同时也在艺术层面，表明了一个生生不息的古老民族，在面对现实的困顿和艰难时勇毅果敢的抉择、坚韧包容的品质。（作者系上海戏剧学院电影学院教授）