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作者:田玉彬
春天到了,要看应景的古画,非隋代展子虔《游春图》莫属。请看图一,那就是《游春图》的全貌。不知你有没有吃惊?它给人的感觉好阔大!实际上,《游春图》的尺寸并不算大,纵有43厘米,横有80.5厘米,差不多相当于4本16开杂志并排那么宽,一本半杂志那么高。可是就在这不大的幅面内,《游春图》展现了极为开阔广大的空间。放在中国绘画史上来看,《游春图》的大世界、小人物的比例关系,其实很不寻常,因此,在欣赏画面细节之前,我们先把它的非常之处讲一讲。
隋 展子虔《游春图》卷 绢本 设色 纵43厘米 横80.5厘米故宫博物院藏 供图/田玉彬
我们讲的方式,是把《游春图》与比它更早的《洛神赋图》做对比。在《洛神赋图》中,人物看上去比山峰还高,河水看上去就像小水沟、小池塘,你说怪不怪?其实,不光我们觉得怪,古人早就觉得怪。比如唐代张彦远就说,《洛神赋图》“水不容泛,人大于山”(《历代名画记》卷第一)。这句话是什么意思?古人没有深说。其实,现在我们不难理解,魏晋时期,中国士人自我刚刚觉醒,就像小孩子,觉得自己在世界上顶重要,还顾不上欣赏山山水水,所以,他们把人物画得很大,把山水画得很小。但到了隋代,情况变了。山合理地大,人合理地小,隋人的自我与世界的关系,已经理性了,成熟了,或者说比较符合现实了。他们的爱情呢,因此也比《洛神赋图》少了浪漫和激荡,而多了稳妥与家常。空口无凭,下面我们就来看细节。
《游春图》中的人物,大概分为两组。虚线路径沿途的人是一组,椭圆形圈内是一组。他们都是在干吗?我们先看路上的行人。行人行进的方向,都是那座山,山中有两处建筑,一处似乎是住宅,一处可能是庙宇。所以,这些人,要么是回家,要么是朝拜,也可以说,这些人,要么是回现实中的家庭,要么是去精神的家园。
请看图二。箭头所指就是我说的那座“庙宇”。看,斗栱、梁柱、门窗都是用朱色粉刷的,说明建筑级别较高。把正殿屋顶放大来看,在屋脊两端各有一个凸起物,那是我国古代建筑中很有意思的构件,名叫“鸱尾”。鸱尾有什么用?古人是这么说的:“东海有鱼,虬尾似鸱,因以为名,以喷浪则降雨。汉柏梁灾,越巫上厌胜之法,乃大起建章宫,遂设鸱鱼之像于屋脊,画藻井之文于梁上,用厌火祥也。”(《唐会要·卷四十四·杂灾变》)简单地说,屋脊上的鸱尾,象征能喷浪降雨的东海鸱鱼,意在压制火灾的发生。如此说来,鸱尾就是防火吉祥物。在鸱尾的上方,还有一个矩形物,有学者说,那个部件叫“抢铁”。抢铁上有孔,用来插“拒雀子”(三五个一束的针),防止鸟类落在鸱尾上排泄鸟粪。但也有学者认为那不见得是“抢铁”,而有可能是“鳍”。总之,这座建筑比较高级,可能是官员的乡间宅第,也可能是庙宇,而我倾向于是后者。因为,如果它是庙宇的话,那它就提供了一种合理性,圈内的那组人物正是因它而开始了归来与等候。
请看图三,我们把细节放大以后,可以看到船上端坐着一位红衣女子,坐在船头那边的似是侍女模样,手指着岸上,回头和女子说着什么。岸上,站着一个白衣男子。看呀,衣纹、幞头、体态画得多么清晰、生动!实际上,白衣人的高度还不到2厘米!再请你仔细看他的幞头帽,实际不过两三毫米高,而其形制照样清清楚楚!大有气象,小有细节,这才是最棒的古典美。看了细节,现在我们把故事情节梳理一下:船上红衣女子,应是白衣人的爱人。在隋朝某个春光明媚的早晨,她和随从乘船过河去了山中寺庙进香。当她们归来时,船还未行至岸边,她们就看见白衣人在岸上等候。红衣女仍然安静端坐,白衣男仍然安静站立,只有侍女表达了几分急切与欢喜。在今人印象中,一说古代爱情的等待,总是女子等待男方,可是《游春图》颠覆了我们的印象,画中,男子的等待让爱情多了如山石一般的坚定,让这明媚春光有了沉着的底色,而他们的爱情,就如那河水一样平缓开阔,让观者心中也涌起满满情意。
最后,我们再来看一个细节。请看图四,图中也是一个红衣女子,她正站在院门口,看样子,她并未留意男子的目光,而是望向开阔的河面。这让人猜想另一种可能,船上女子与门口女子是不是姐妹关系,刚才她来此岸是与妹妹相会。姐姐的离去给了她一个站在门口的理由,也给了她一个展现自己美丽的机会。瞧,那个骑马的青年看见了她。尽管视线马上就要被那大石阻挡,可是他依旧舍不得收回视线。
看到这里,始悟《游春图》画的不只是春日风景,更是明媚、坚实的爱情。男子或在岸边眺望,或在马上一瞥,不是时间短暂,就是空间漫远。此中似有深意,欲辨却已忘言,只在心中留下一种特别的感受,一种通而不滞、过而不留的美。与后世山水相比,《游春图》就像它画中那白衣人,已经独立,却还未有衰气和机谋,让人感觉青春正好,因此有一种独特的明净和阔大之美。这就是1400多年前展子虔的春色:守望者长情,一瞥也惊鸿。(田玉彬)