作者：徐建融

　　中国艺术史上优秀的书画家有不少，优秀的书画家兼诗人、词人的虽不多但还有，优秀的书画家、诗人、词人兼史论家、鉴定家的则少之又少，代不二三，谢稚柳先生正是其中之一。他的《敦煌艺术叙录》被认为是我国学者研究敦煌艺术的开山之作。

《荷花》（中国画） 谢稚柳 中华艺术宫馆藏

　　1941年春末，张大千率门人、子侄西渡流沙，到敦煌莫高窟临摹壁画。本打算三个月、至多半年即可达成预想的目标，不料直到第二年尚遥遥无期，张大千遂致信谢稚柳邀他前来相助。翌年初，谢稚柳即到敦煌。两人进行分工，由张率弟子临摹壁画，谢独立承担石窟艺术（包括壁画和彩绘）的叙录，工作进度于是大为加速。至1943年，张和弟子完成壁画临摹数百幅，谢稚柳完成关于敦煌的艺术叙录30余万字。

　　当张、谢在敦煌研究石窟艺术之际，以及张大千的临摹本在内地展出之时，不少人认为这不过是“水陆道场的工匠画，庸俗不堪，沾此气息便入魔道，为大千惋惜”（叶浅予《张大千临摹敦煌壁画集序》），谢稚柳的“叙录”相比于《式古堂书画汇考》等著录，当然也雅俗有别，等自郐下。倒是陈寅恪力排众议，认为张、谢的三年之行是敦煌学领域中的不朽盛事，尤其是谢稚柳完整叙录石窟艺术的著述，展现了国宝之全豹，不仅堪为中国敦煌学真正的开山之作，而且如“杲日升空，爝火俱息；黄钟一振，瓦釜失声”，使国外的敦煌学研究黯然失色。

　　新中国成立以后，以敦煌艺术研究院为中心的敦煌学在中国本土发展突飞猛进、敦大辉煌，灿然而居于世界领先地位。尽管近40年来国内敦煌学的研究包括对石窟艺术的叙录，比谢稚柳的《敦煌艺术叙录》著述更加全面详细而且具体深入，但谢稚柳之于敦煌学的贡献依然是后人所不可取代的。具体而论，我以为有六：

　　一是超人的意志。古今中外一切学术、艺术的成就，都需要学者、艺术家以殉道的精神、顽强的意志去从事之。但前提是，这一工作的前景不仅是自己认为有意义的，更是社会公认有意义的。而谢稚柳的敦煌叙录，是当时的书画界公认为无意义的。至于在敦煌的日子里，工作、生活条件之艰苦，非今人所能想象，也非今人所能忍受。谢稚柳在莫高窟的工作，论环境，既没有电灯，也不可用油灯、蜡烛，而是上午三个小时的自然光；论工具，既不是钢笔、铅笔，更不是电脑，而是一方砚、一壶水、一支毛笔，数十万字的草稿变成数十万字的正稿，都是用毛笔磨着墨记下来、誊出来的。这样的工作，前人从没有做过，后人也不可能去做。

　　二是著录的详尽。《敦煌艺术叙录》的体系，据谢稚柳先生对我的讲解，是从明清的各种书话著录中借鉴而来的。在此之前，国内外没有人做过这样体系的叙录。虽然在叙录的“后记”中他表示因为“不懂佛经”，所以颇有不满意处。但在当时的条件下，他的叙录可以说已经做到最大限度的详尽完备了。而他自己所说的一些不足，则由后继的敦煌学者们做了完善。

　　三是画风的梳理。这份叙录不只是简单地著录壁画的内容和位置，更在于梳理了中国绘画传统在不同时代的画风流变，使不同时代、不同时期的不同画风虽散见于各个洞窟之中，却得以一脉相承地贯穿起来。由两魏的疏冷到隋风的拙厚，由唐代的辉煌到宋初的芜杂，莫不渊源有自、因果相关。其断代的依据，不仅在有纪年的题记，更在画风的特点。今天看来，他的判断除极个别外，基本上都是准确的。

　　四是画史的优劣。历来都用进化论的眼光来看待文艺史包括绘画史，例如，关于中国画，认为唐宋的画家画“落后”于明清的文人画。谢稚柳却表示：“我逐渐惊心于壁上的一切，逐渐发现个人平时熟习于一些明、清的以及少数宋、元绢或纸上的绘画，将这种眼光来看壁画，一下子是无法妥洽的。这正如池沼与江海之不同。平时所见的前代绘画，只是其中的一角而已。”颇有河伯望洋向若而兴叹的意思，而不此之见者，也就难免“长见笑于大方之家”了。包括张大千，后来也经常对人讲起，文艺史不同于科技史，不能简单地持“发展”观，更应持“演变”观：从晋唐而明清，“一部绘画史，简直就是中华民族活力的衰退史”，正是同样的意思。作为传统的先进文化方向，明清文人画中有个别的杰出者，但从总体的普遍性而言，它永远不可能取代唐宋的画家画。正如高唱“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”的赵翼之见，江山再有才人，在诗国的地位也不可能取代李杜。

　　还有内外的互证。俗话说：“不入虎穴，焉得虎子。”但又有“当局者迷，旁观者清”的说法。任何学问都需要内外的互证，不宜局限于某一个固定的封闭立场。谢稚柳的叙录既是深入“虎穴”所得的真“虎子”，而他当时又有“身在此山”的迷惑不解之处。他说：“敦煌莫高窟壁画，直至隋开皇，始终与元魏的风规了无二致，而开皇以后至唐，突然改弦易辙与元魏绝缘……”对这一画风的突变，他当时如对无源之水，“看不出从何而来”。于是凭推测认为，是南方顾恺之的画风突然传到了边陲，使唐脱离了元魏的画格。直到20世纪80年代，山西出土了北齐的娄睿墓壁画，他才认识到莫高窟隋唐之际的壁画与娄睿墓壁画之间的异同，“从娄睿墓壁画的风规所示，就感到隋唐之际画风的突变，与顾恺之的渊源就显得不是直接的了，直接的是北齐”。

　　最后是实战的创作。在敦煌的那段日子里，张大千与谢稚柳是有分工的：张负责临摹，谢负责叙录。但事实上，谢于叙录的余暇也偶作临摹，更多的是将敦煌主要是唐代的画法用于自己的创作。虽然谢稚柳早年的学画是从陈洪绶入手的。陈以人物、花鸟名世，但谢主要学他的花鸟而基本上不学他的人物。因为在他看来，陈画人物头大而身体畸小，“他的这种迂怪的个性表现，是不足为训的。”然而，当他看到敦煌的壁画，那种堂皇高华的形神、空实明快的线描、辉煌灿烂的色彩，便引起了他的心折，“真足以使人意消！”从而，他便开始画起了人物，除菩萨和佛像外，更多的是高士和仕女，其笔下的人物无不恢宏博大、气度风华，虽专门的人物画家也难以企及其境界。

　　谢老既论敦煌艺术为中国绘画史上波澜壮阔的江海，我们也可以说敦煌学为谢老一生的学术、艺术生涯中波澜壮阔的江海！不知于此，又何以知毫末之足以定至细之倪，又何以知天地之足以穷至大之域？（徐建融）