希夫绘、爱伦·索贝克摄影撰文的《上海》

　　作者：王　韧　上海社会科学院文学研究所副研究员

　　民国洋画运动是“20世纪中国美术史上的新文化运动”，是中国美术从古典形态转向现代形态过程的重要写照。这一运动民国初年发端于上海，且以上海为中心辐射演进。陈抱一在《洋画运动过程略记》（1942）中指出：“上海方面洋画运动的发端，也可以说是中国洋画运动的开始。”而运动的开展是由本土洋画家、留学回国的洋画家、外籍侨民画家、文化界名人等不同社会身份的传播主体所做贡献勾连而成的。其中，上世纪30年代避难到沪的犹太难民画家就是一支重要力量。作为近代上海外侨特殊群体之一，犹太难民画家虽同民族而不同国，但实践着多样化的艺术移民路径，亦对中国近现代美术教育的开拓功不可没。那么，上海缘何成为他们的“诺亚方舟”？他们具体是如何助力洋画运动的？其作品又有何特色？

　　一战前的德国已形成了“歧视犹太人”的思想，后在全球经济危机及反犹太浪潮的影响下，这种风气更甚。尤其1938年“水晶之夜”后，纳粹在欧洲排犹愈演愈烈，迫使一批犹太难民画家背井离乡远赴上海。对于饱受摧残的他们而言，上海象征着希望与美好。因为上海是当时混乱局面下唯一一个无需签证的开放港口，也并未发生任何主观意愿上的反犹活动，大部分居住在上海的犹太人能够安稳生活；加之中国传统文化与犹太文化在某些方面相契，如均注重自身文化的传承发扬，重视家庭在教育领域的作用，善于吸收外来优秀文化等，在上海这座融合了中国传统与西方文明的城市，犹太难民画家获得了最有利的定居与谋生环境。

　　据相关资料显示，1933—1941年间，上海先后接纳了3万多名来自德国及德占地区的犹太难民，其中就包括200名左右的艺术家，他们生活在法租界、公共租界及虹口一带直到二战结束。以1939年11月“上海艺术家俱乐部”（Shanghai Art Club）的登记信息为参考，记录有150余名文艺从业者。次年，该组织重组为“欧洲犹太艺术家协会”，吸纳了更多的犹太难民画家及艺术爱好者。出于职业爱好与兴趣，这些人也颇为关注中国的艺术发展状况。他们不仅用画笔记录下最真实的上海，且借助美术社团的力量，利用展览等方式，实现与本土艺术家的深度交流。换言之，这些艺术精英丰富上海的文化内涵，推动上海本地艺术发展，渐而助力洋画运动。

　　具体而言，犹太难民画家通过举办形式多样的展览、组织犹太美术社团、媒介宣传、教授西画等方式实践着西画东渐艺术移民的“第四条途径”。

　　笔者收集了犹太难民画家与美术爱好者组织的部分画展信息，其中，德籍的达维德·路德维希·布洛赫（David Ludwig Bloch，中文名白绿黑）和奥地利籍的弗里德里希·希夫（Friedrich Schiff，中文名许福）是两位较为活跃的犹太画家。

　　“（白绿黑）水彩画的特征明确，能够呈现出视觉上明亮的感受，若能够达到滋润柔和，轻淡缥缈，则可称之为上品……未来成就，实难限量。”（《新闻报》，1941年10月9日）这是温肇桐观白绿黑等“六人画展”后给予的肯定评价。随后三年，白绿黑先后策划举行“白绿黑水彩及木刻展览”及犹太画家在上海的第一、第二次联合画展。

　　而希夫“在十年或更长的时间里把上海作为主要居住地，把远东作为他漫游主题的天地，他变得不仅在本地闻名，而且还名扬世界艺术圈子，主要是因为人们领悟到他每一个独特的色彩问题上的深刻反思”（The China Press，1946年6月2日）。所以早在1943年11月，其个人油画展期间，媒体就赫然以“正在此地展出的油画展显示出本地漫画家多才多艺”为标题赞誉希夫“艺术本性全新一面”（The Shanghai Times，1943年11月16日）。

　　犹太难民画家举行画展进行艺术交流，也试图吸引更多的观众、招徕可能的赞助人。他们组织了“犹太画家和美术爱好者协会”（简称ARTA）。该会会员共有64名，包括画家及他们的友人。成为会员能够获得一件免费艺术品，如有购买行为可享受价格上的优惠。与此同时，他们还加入其他美术类社团，帮助提升社团知名度，如希夫曾参与“上海漫画学会”。

　　出版图书、发行刊物也是犹太难民画家利用媒介进行宣传实现艺术移民的主要途径。由字林西报出版的希夫与荷兰籍女摄影师爱伦·索贝克（Ellen Thorbecke）合作的Shanghai（《上海》）一书，1934年问世时即被认为“是艺术作品，充满怪诞的幽默，非常有人情味，具有美感”；同样由该报出版的白俄画家萨巴乔（Sapajou）的Shanghai’s Sche mozzle（《上海漫画》，1937）亦堪称是一部老上海的经典之作。

　　值得注意的是，一些犹太难民画家入美术学校或工作室教授西画，如被“上海艺术家俱乐部”和“名流创作室”（Elite Work Room）延聘任教的希夫，担任国立艺术院图案系教授的杜劳（M.Dom racheff）、薛洛夫斯基（Shelovesky）等，他们以丰富的实践经验和新颖的教学方法大大提高了西画教学效果。

　　此外，他们还致力于改进与提高上海建筑空间和平面设计水平。当时上海夜总会装饰领域出现的“玛斯奇”装潢等一些新变化就源自希夫的设计。而杂志封面设计的改进与提高，也有他们的贡献，如希夫创作的“《中国杂志》的新面孔，比用旧了老封面活泼得多，这些新封面展示了中国人丰富多彩的日常生活”（卡明斯基《奥地利画家希夫画传》）。

　　“我（希夫）在那里（上海）生活的那些年里，不管年头好坏，无数图景和印象都像一部没有结尾、始终有趣、生气勃勃、引人入胜的影片不停地在我眼前滚过。”犹太难民画家创作了各种题材的作品，真实记录了当时上海在中西文化交流碰撞中呈现的具有海派特性的事与物。

　　如希夫刻画的独轮车、黄包车、三轮车、自行车等人力交通工具和马拉的、骡子拖的、驴拽的交通工具，具有城市美食特色的各类食品担子，生老病死的人间常态，算命先生、代客书信等营生，构成了上海都市社会变迁与生活百态图景。

　　又如犹太难民画家以独特视角描绘的黄包车夫、风尘女子等常被忽视的人群，作品饱含了对底层人群的关爱与同情。部分漫画更是针砭时弊、评议时事。1942年底上海太平书局出版的白绿黑《黄包车》黑白版画集，勾勒出这座城市中黄包车夫在不同场所、不同时刻下的形象，生动且具体地展示了黄包车夫生活的艰辛。

　　再如，犹太难民画家的部分创作诠释了难民颠沛流离的生活。希夫不仅在公开讲演和《上海日记》中多次提及他在上海难民社区的所见所闻，作品《难民》《逃难》等更是透着一丝“哀民生之多艰”的思绪。无疑，这些难民画家的画作是海派文化下的图像化语言，它们为后人了解中犹文化交流历史提供了宝贵资料。

　　上海犹太难民画家是中西文化碰撞与融合背景下一个重要的地域文化共同体。从他们身上，不仅可窥见上海“海纳百川”的城市精神和连接中西桥梁的城市特征，他们与中国艺术家更是在黄浦江畔共同谱写了中犹艺术交流史上的光辉篇章。（王　韧）