作者：张　冲

　　不久前，瑞典导演鲁本·奥斯特伦德被宣布为第76届戛纳电影节主竞赛单元评审团主席。此前，他的作品《方形》与《悲情三角》相继获得戛纳金棕榈最佳影片奖，两者又都入围了奥斯卡最佳外语片奖的提名。

　　奥斯特伦德1974年出生于瑞典哥德堡，毕业于哥德堡电影学院，于2004年导演了首部长片《吉他蒙古人》，接下来又导演了《儿戏》（2011）、《游客》（2014）、《方形》（2016）与《悲情三角》（2022）。由于他作品的当下性、先锋前卫性与思想力度，在国际影坛备受瞩目。

　　《方形》剧照

　　《悲情三角》剧照

　　社会学实验：

　　倾斜的权力场与秩序重组

　　奥斯特伦德的电影《悲情三角》的灵感来自于意大利电影《踩过界》（丽娜·沃特穆勒导演，1974），对“男女约会男人付款”等约定俗成的“基于性别的陈规定型”与道德秩序进行了反思与颠覆，看似日常生活秩序与男女的相处之道，却触及良多社会性问题。电影中男模特卡尔一边反对刻板的“男女身份”认同，一边同异性进行男女关系中权力意志的博弈，恰如出租车司机在卡尔下车前对他说的“如果你爱她就必须抗争，因为如果你不去抗争，你就会成为她的奴隶”。除此之外，导演还呈现了当下异性在一起经济合作、共享资源双赢的事实，揭去了爱情浪漫的面纱，彰显其物化特质。

　　奥斯特伦德探询人类原始的良知、本能欲望及其动物性。他先是在《方形》里设置了猿人、猩猩等元素，后在《悲情三角》中将人类的原始本能在物化世界里呈现出来：为了一口本能的吃食与安逸的休息之处，男模卡尔屈从于菲律宾裔中年女清洁工的权威与物质的引诱，愈发失去道德羞愧感。影片的名字“悲情三角”既指人面部的眉心三角区，也指两性关系中复杂的三角关系——在电影中处于薪酬链最底端的亚裔厕所清洁女工，在游艇失事之后，凭借寻找食物、生火与做饭，成为漂流岛上一众有钱人的女王，从而看出物质占有关系发生变化时，权力场域倾斜后秩序发生了重组。

　　奥斯特伦德说过他电影的内核在于“社会性”，并不热衷于“聚焦个体”。他的电影常常将一些社会问题展现在镜头内，如《方形》中的信念缺失、言论自由、流浪者人群、残障人士、精神病患与难民问题等；《悲情三角》中的阶层失衡、行业与资本垄断、失业、过度发展与武器交易等问题；《游客》中的中产阶级伦理危机及秩序的临界问题等。《方形》中信念失衡、信任危机与城市化“惊颤”中冷漠的滋生，导致求助与问询遭遇冷遇与拒绝。奥斯特伦德说，他在电影中“试图解放自己，不被艺术电影的一些传统、一些规则所捆绑，严肃的事情不一定要用严肃的方式去讨论”。《悲情三角》中就用了非严肃的狂欢方式讨论了严肃的问题——影片中优雅体面的富豪呕吐、排泄物横流的场面，“异常恶心，恶心到绝对超越观众的想象，否则就太安全，太无趣了”。“恶心”场景解构了既定的秩序与界限，将权威、资本的面纱拉下。

　　艺术实践：

　　电影作为当代艺术的表达空间

　　奥斯特伦德的电影喜欢将当代艺术的各种新形式，作为电影叙事元素纳入其中。电影《方形》中展览馆门口矗立的传统写实主义特征的青铜骑士雕像被吊车吊下来，扔在地上摔坏，展览雕像的原处即将展示作品《方形》——这是一部混合了观念艺术与行为艺术的作品，试图建构“信任和关心的圣所”与“同享权利，共担责任”的空间。电影中还将装置艺术、观念艺术、行为艺术及大地艺术等元素呈现出来。展览馆中出现了两个方向标“相信他人/不相信他人”的选择，亦延续了瑞典导演英格玛·伯格曼、罗伊·安德森对“信念”“信仰”与“相信”问题的讨论，只不过换了一种艺术表达方式。

　　影片中，作为《方形》作品的宣发策划案，“金发小乞丐被炸成碎片”短视频以病毒式的方式快速传播，成为头条与热点话题。视频内容中的金发、乞丐以及难民等身体或身份特征，引发社会各媒体的讨论、关注与批判，差点导致策展人克里斯蒂安“引咎辞职”。媒体的判断标准、权力场域与系统的渗透、操控无处不在，人类在以语言、图像与符号为主要媒介的象征界里无法躲藏。

　　在《方形》中，奥斯特伦德使用了米洛斯的装置艺术作品《你一无所有：沙堆》。艺术家“用日常的物品来探索人类个体对艺术的回应的意义”，即“通过艺术的提炼,让这些原本司空见惯的物品散发出别样的光芒”，以“展览/非展览”的方式打破艺术与日常生活的界限，亦是对杜尚艺术观的一种延续。影片中也有多媒体艺术的使用：记录“猿人”的影像展，“2秒钟抓住观众”的流媒体短视频广告，智能时代病毒式营销以及冰桶挑战等。

　　思想穿透力：

　　审慎的中产阶级与原始本能

　　奥斯特伦德的电影常常带有尼采思想的穿透力，反思诸如“人类目前的文明是不是以未来的发展为代价”这样的问题。

　　在电影《方形》中，策展人克里斯蒂安在宴会上请来了一位“猿人”与宾客进行行为艺术式的表演。电影旁白以一种中产阶级审慎的态度对待出现在宴客大厅的“猿人”，并对在座的精英人士提出建议与忠告：在“丛林”中与野兽相遇，不要面露“惧色”，亦不要逃跑，而是要有谋略地“屏息凝神”，“隐匿在人群中”，“一动不动静待他人成为盘中餐”。人类不敢直接以“力量”和“直面”来解决丛林问题，选择以逃避和“静待他人成为盘中餐”的谋略手段躲过野兽对自己的猎杀，令人想到尼采的反思：如果文明的人类以“失败者、卑躬屈膝者、萎靡颓废者、中毒者”这种末人状态存在的话，那么这种文明意义何在？

　　奥斯特伦德在影片《游客》中讨论了人类对自己本质的天性、自然性与真实性的否定。电影中雪崩发生时，妻子第一时间本能地呼喊丈夫的同时保护孩子，而丈夫在第一时间却以最快的速度一个人逃离了餐厅。面对妻子的三次质询，他从一开始的辩解、说谎到承认。他才开始自责，声称对自己在雪崩时趋利避害、私自逃跑的“生本能”感到失望和厌恶，并说他自己也是“自己本能的最大受害者”。中产阶级典型的精致利己主义，难以承担重负的“男性身份”，奥斯特伦德对人存在的真相进行了复调式的刻画。

　　《儿戏》中，人被规训为“民主”“自由”“平等”“博爱”的现代人，所以瑞典白人小孩在面对黑人小孩野蛮抢手机的行为时，不敢动手反抗，而是用所谓的“协商”“民主”“博爱”的文明方式和谋略，迂回而耗神地取回自己的手机；同样，《方形》中丢了手机、钱包与袖扣的策展人克里斯蒂安利用写匿名信威胁的小“谋略”寻回了丢失的物品，但稍后又为自己对穆斯林小男孩的伤害而瞻前顾后、左思右想，最后想以“道歉”“宽恕”和“原谅”的方式求得对方的谅解，无奈小男孩家已经搬走。

　　奥斯特伦德的电影就是一次次逃离“审慎”、直面人性暗礁的艺术实践。

　　（作者为北京电影学院副教授）