作者：唐克扬

　　多数人可能从来没听说过古斯塔夫·多雷（法语：Gustave Doré，1832-1883）。实际上，在人民文学出版社等出版的欧洲文学作品中，你大概率还是看到过他的插图。多雷作品集中提到艺术家自诩平均一天要画8张画。不管是不是夸大，对于注意力极度分散的现代人而言，这都是不可思议的事。19世纪的人却不难理解它的必要性。版画的英文就是print也即“印刷”，从艺术家到刻工到传播流传，这是一个完整的链条。那时掌握这门技术的人，相当于建立了一个视频号，再现世界，传达个性，就像后起的摄影术一样，属于一种时代“刚需”。

　　魔法与拙趣

　　此类版画让画画的我小时候一度很是着迷。铜版画看起来很像钢笔画，无穷无尽的线条的纠缠让画面充满了神秘的气息，用钢笔临摹这种图绘形式，我会纳闷版画家哪来的超常的耐心？当然对此不免是误解：由于“成像速度”的要求，这样一根一根追随效果的排线，只能交给刻工去“解释”。多雷并没有直接创作这些细致的线条，一般的工序，是他用蘸了水墨或水彩的画笔迅速作画，这样才能应付大量订单。假如是木刻，不同的粗细和浓淡就会搭配功能各异的刻刀；如果是蚀版，也要依靠雕刻师，先把粗放的块面转刻为晕线、交叉线或弯线，决定虚、实之分。

　　一旦你沉入多雷的奇幻世界，这些线条也随之消失了，不画画的人和画画的人，看这些画毕竟不同。作为艺术家，他发明了多项版画技术，但是实际执行这些技术的人——版面雕刻家，以及雕刻家雕镂的线条——这些技术呈现的过程，本不是一般观众关注的重点。读者看重的是色调的变化和明暗的效果，这也是画家手稿最初设定的起点；刻工就是一个在艺术家和看画人之间的人肉“装置”，仿佛一部留声机，把人的声音转化为唱片上的刻痕，再通过音箱把它们放出来。在作品中，19世纪人看到的是栩栩如生的影像。至于影像的载体其实是“得鱼忘筌”，就如同我们在高分辨率的画面中一般看不到“笔法”。那个时代的人一旦“梦想成真”，领略了画里的意义，就会自动忽略形象的成因。按照建筑理论家埃文斯（Robin Evans）的说法，你看着一位美女“出神”，被她的整体所打动的时候，不大容易再注意到她脸上的每一个细节。

　　多雷一旦掌握了这种魔法就停不下来，他那惊人的创作量也就顺理成章了。要知道，后来版画又发展出了新的技法，比如18世纪由法国雕版师普林斯（Jean Baptiste Prince）首创的“飞尘法”，可以用松香、沥青粉末撒在刻板上，轻松形成更加自然丰富的色调层次（一部分水彩画家也会使用类似的技法，增益画面的质感）。这种借重材料的“新”技术，多雷却执拗地拒绝——他宁愿严格遵守某种匠心的程序，就像胶片摄影家最初拒绝数码摄影一样。他们认为，胶片拍摄和洗印虽然也是一种技术过程，却比数码摄影多了很多手工的痕迹。类似的，多雷作品经历画家和刻工的双重创作，留有几分拙趣。

　　显然，数码永远比不上胶片这种神话，已被越来越发达的数字影像技术打破——无论是版画家用线条产生的明暗对比，还是“飞尘法”快速生成肌理，在人工智能艺术的范畴内它们都是“算法”，就算画家手抖产生的误差，今天也可以预料和复制——版画本来就是一种复制艺术，属于初期的文化生产的一部分。可是多雷这类人，沉醉在他们所能控制的微小“意外”中；他的发明，介于纯艺术创作和大众传播技术之间。这让我想起，在拓印技术也发达的中国，是时间滋生了金石学特有的个人趣味。刻版作品的版本和版本之间有着微妙的差异，那些喜欢“玩”的人，无论是面对缺笔少画，还是在漫漶而至的“石花”中，都能看到言外之意和不期而至的花样。

　　再创作

　　多雷的创作虽然统称为插图，却是对文学作品的再创作，或者，是对它们本来应该服务的对象的添油加醋。比如，在戈蒂埃的《弗拉卡斯上尉》中，主人公西戈尼亚克男爵接受挑战，战胜了不可一世的雅克曼·拉朗普耳德，“那个热衷剑斗的人一下子就低声下气了”。多雷为这一幕画上幽灵般的人影，高峙在山岩畔的道路旁，刻工的手，让背景中充盈着迷雾般的氤氲——月色，抑或夕阳、朝晖，看起来没有区别，虽然只是明暗对比给人的心理感受，总之显得比舞台上真正的光线还要明亮。西戈尼亚克控制了局面，“布兰格纳里耶、托格勒、皮耶格里倒在地上动弹不得，像稻草堆上的牛犊子”，画面恰如语言所述，但是似乎又比语言更有风趣。大多数时候，插画家多雷，是能够快速排布出戏剧画面的版画家多雷，又是辛辣的漫画家多雷、油画家多雷。他孜孜不倦地旅行，爱好文学，是一个似乎无所不能的创作者，而不是刻版匠。

　　全黑白的画面

　　在当代人看来，全黑白的画面难免有些晦暗。如前所述，这其实是误解——19世纪的画面里尽是想象的光，它们是由没有屏幕亮光的煤气灯下的“暗”衬托的。如同100年前著名的皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）一样，多雷痴迷的东西，恰恰是这些不宣之秘：“繁星之夜、高大的黑冷杉林、悬崖峭壁、剑斗、仙境般的城堡、飞翔的奇妙生物和海怪……”这些意象原本滋生于伟大文学作品的空白处，夏布多里昂、巴尔扎克、塞万提斯……但是最终，插画获得了和文学同等的地位。

　　类似的，古旧插画200年后成了真正的、时间的艺术，画家和画工一起获得了这项荣誉。线条可以表达明暗，体现动势。更有甚者，如果你盯着画面看久了，它们自己也有了生命；目光沿着线条滑动，仿佛坠入了空前繁复的迷宫——乍看之下什么意义也没有，走到尽头，路又出现了。形式和内容表里翻滚，成为一个撕扯着你的注意力的“再现的深渊”（abyss of representation）。（唐克扬）