现实题材是艺术创作的重要领域。如何理解现实题材？现实题材创作有哪些成功经验，哪些问题不足？未来的发展会是怎样？……

　　我们邀请王晓岭、宋宝珍、徐健、白皓天四位专家，以高屋建瓴的立场观点、精辟入里的分析点评、旁征博引的生动解说，带您领略火热的“现实”生活，体味独特的“艺术”魅力。

　　【嘉宾】

　　王晓岭 著名词作家、一级编剧

　　宋宝珍 中国艺术研究院话剧研究所所长

　　白皓天 中国国家话剧院导演

　　徐　健 《文艺报》新闻部主任 文学博士

　　“现实题材”是近些年来在各文艺门类中使用频率比较高的一个词汇，也是国家近年来在创作方面引导、鼓励、扶持、重点关注的一个领域。仅以电视剧为例，这些年热播的电视剧《山海情》《人世间》《开端》《狂飙》《县委大院》都是现实题材作品，有些作品还成为现象级爆款。舞台艺术方面，话剧有《谷文昌》《桂梅老师》《深海》，歌剧有《呦呦鹿鸣》《马向阳下乡记》，音乐剧有《在远方》，等等，也都是近些年涌现出来的现实题材佳作。可以说，新时代以来的现实题材已经成为了文艺创作的一个主潮。虽然我们的数量很多，但是现在很多创作者，包括观众也有一个困惑，那就是“什么是现实题材”“现实题材的主题范围”到底有多大呢？

　　关键词：什么是现实题材？

　　宋宝珍：古希腊亚里士多德的模仿说开启了现实主义创作方法的源头。艺术就是对于生活的模仿，对于现实的反映。这种反映不是镜子式的、简单的、机械的照搬，它透过创作者的心灵对于社会的客观环境、自然环境、人类的关系等进行一种思索和反映。当我们说现实题材的时候，往往指的是选材的范围，是工业题材，是农业题材，是军事题材，还是科技题材，等等。

　　徐　健：宋老师谈到了一个问题，就是“现实题材”与“现实主义”的关系。从广义上来讲，现实题材就是我们提倡的现实主义创作原则、创作方法的一个很重要的体现。

　　王晓岭：我们经常说生活在现实中，我认为它更多的是一个时间段的概念。不同的人、不同年代的人，生活在不同的年代，在那个不同的人的不同年代，都是他的现实。

　　现在作为一般戏剧题材的理解，大概认为现实的就是当代的，当代人写当代的就是现实的。回顾过去一些作家们，他们写的也是当代的，在当时是现实的。这话题不是绕弯子，是看怎么理解。

　　举个例子，老舍先生当年写《茶馆》《龙须沟》，他写作的年代就是那时的当代和现实，所以我们认为它是现实题材。贺敬之先生、田川先生、马可先生写《白毛女》《小二黑结婚》，就是当时的现实题材。

　　那么问题来了，我们作为现在的人，我们写《白毛女》的年代还是现实题材吗？可能就不是我们印象中的现实题材了。要写更贴近于当今生活的这个时间段，才是现实题材。

　　徐　健：每个时代都有它对当下的书写，经典作品里有很多这样的例子。中国的作品，比如二十世纪三四十年代曹禺先生写的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，这都是对那个时代的一种现实的书写。

　　王晓岭：那是曹禺先生的现实题材，它不再是我们的现实题材了，要从时间上划分。

　　徐　健：夏衍的《上海屋檐下》、洪深的“农村三部曲”、李健吾的《这不过是春天》、陈白尘的《升官图》，都是那个时代的现实题材。再比如，新中国成立后的《龙须沟》《霓虹灯下的哨兵》，八十年代涌现出的《小井胡同》《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，都是在那个时代的对现实的一种书写和表达。

　　如何理解：“现实”和“经典”

　　王晓岭：不是说现实不能成为经典，虽然比较难。我们必须承认（我作为编剧的体会）现实题材比历史题材难写，历史题材经过一定时间的积淀，有过一定的消化，而且被写的比较多，有些内容基本上形成了定论，所以写起来更容易自由发挥，不受很多当代的一些客观条件的限制。现实（题材）呢，因为它发生的时间离你特别近，你来不及消化，就容易混淆概念和界限。

　　戏剧和影视不尽相同，最不一样的就是新闻报道和报告文学。我们现在往往把戏剧选材与报告文学、新闻报道分不清。因为离得时间近，来不及仔细思考，往往就停留在表扬好人好事或赞美成就的新闻层面，其实“好人好事儿”“成就”最多是个创作原型，但往往我们来不及有更多时间消化，某种意义上就是急功近利。可话又说回来，为什么是“现实”，就是因为离得近。

　　特别火热、扑面而来的（事件）特别容易感动你，来不及沉下去仔细地思考、提炼。艺术作品尤其是戏剧，一定是被提炼、提升出来的最精华的内容，而不是见一说一、见二写二，不能是白描，否则最多就是活报剧的水平。

　　宋宝珍：现实主义的经典定义是恩格斯《致玛·哈克奈斯》的信当中提到的。他说，所谓现实主义是除细节的真实外，再现典型环境中的典型人物。他强调细节真实，我觉得这一点特别重要，因为我们的现实题材，创作者和他的现实生活距离太近，来不及经过时间沉淀，来不及进行心理自我消化，也来不及经过深思熟虑再进行艺术反映。

　　细节真实特别重要，现在有些剧目中，你明显地感觉到，创作者文本写作方面深入生活不够，还有的是表演者深入生活不够。比如撒渔网，渔网浸湿了以后是很大很沉的，你手指尖一抖就出去了，这明显是对生活缺乏具体的经验。因此在表现上，也就缺乏细节的真实。

　　典型环境，比如《阿Q正传》，就是典型的、落后的殖民地半殖民地的中国造就了落后的国民性的体现者阿Q。典型环境、典型人物还有典型性格，阿Q的性格是典型的，《茶馆》当中王利发的性格也是典型的，他到处作揖、讨好，在茶馆当中提茶送水，迎来送往，小心翼翼各方伺候……这样的一个人物，他经历了晚清戊戌变法，经历了民国时期的军阀混战，经历了抗战后国民党接收大员们对城市的占领，但是他怎么努力想要讨一碗干净的饭吃，就是做不到。因此，我们觉得典型环境当中的典型人物是特别重要的。曹禺先生说，写人物就是写性格，你性格写好了，他才能出思想。

　　白皓天：经典之所以能成为经典，它肯定是经过了历史的沉淀，包括观众的认可。我们没有一部作品，没有一部现实题材的作品会一次性写成的。我认为原创作品想做好现实题材，首先要深入生活、扎根人民，这不是简简单单地说几句话，是真的把脚扎在泥土中，真的跟他们生活在一起、同呼吸在一起。

　　比如我们创作，在排某部戏之前，在家里闭门造车、想象的那个地方，和我真实到那个地方，完全是两回事。像宋老师说渔网的量感、持感、分寸感是什么，我们到舞台上从现实主义的表达方式和表演方式做完以后，观众的回馈又是什么，我们一直在中间找这个平衡点。

　　真的是什么、舞台上是什么、我们表达的是什么、观众喜欢的是什么……我们得去做这个题材的亲历者。作为一个导演，作为演员，我们就得把“我”变成“那个人”，变成那个地方的人，变成那种人，我们要无限地去贴合人物的性格。不管是《狗儿爷涅槃》《雷雨》《茶馆》，它都会有一个鲜明的人物，想达到一个鲜明的人物，就要有一个饱满的形象。当今的观众所得到的信息源太广泛了，审美也在进步，观众不太去需要一种片面式的或者符号化的人物，观众更喜欢的是饱满的。

　　所以，我们塑造人物的时候，要有血有肉，如果都是光辉亮丽的形象，那“他”是神而不是人，观众不会相信。观众不信我们就是做假，这个戏就不好看，那它怎么能成为经典呢？

　　我觉得一部戏是经过一系列沉淀的过程，要经过无数次修改、打磨。作为一个戏剧人，我们应该有一颗相对清贫的心，因为戏剧相对于当下的影视还是有区别的，戏剧的环境更纯净。如何把心沉下来，作为一个戏剧创造者，可以说我们有时候有些躁动了。

　　畅谈、思索：戏剧与其他艺术

　　白皓天：创作者经常会遇到一些命题作文，比如我排《谷文昌》，一看就是个英模题材、红色题材。但是，当今社会发展的速度太快了，没有多少人踏实下来看书，以前的创作，我们大部分改编小说，现在更多的是改编影视剧，比如《山海情》《在远方》，因为观众看了影视作品已经接受了。

　　王晓岭：影视剧改编成舞台剧，目前是普遍现象，就像过去小说改编一样，深究原因，我觉得和深入生活的时间有关，舞台剧创作需要更集中、更凝练，所以有时候不妨会从其他一些成熟的作品中去选材。

　　宋宝珍：我觉得因为影视剧的收益比较高，因此把戏剧创作的一批人才都吸引过去了。好多的剧作家，他说写一个话剧，在二十世纪八九十年代只能赚几个面包，但如果写电视剧，赚的是面包车。收益差异如此大，因此，影视剧把好多舞台剧的编剧吸引过去了，这是不争的事实。还有影视剧的传播范围广。游本昌先生是中国国家话剧院的演员，他说他演电视剧《济公活佛》一晚上的观众量超过他一辈子演话剧的观众量。

　　白皓天：您说这太对了。这就是现在田沁鑫院长在考量的数字中国、数字文艺。如何把戏剧通过数字化的方式传播出去，把传播链拉长，把传播面的广度开拓出来。其实戏剧有戏剧的魅力，比如现场感，那么如何把舞台和互联网，以及影视的创作方法结合起来，也是我们要探讨的问题。

　　徐　健：现在科技的发展让我们能够很便捷地接受影视作品，一个平板电脑、一部手机就可以把几个电视剧全看完了。一些爆款电视剧的点击量、观看量都是几十亿量级的，但是舞台艺术作品，它每场的观众最多1000多人……

　　白皓天：戏剧创作应该走精品化路线、高端路线、奢侈品路线。不同于影视剧的复刻，舞台剧是真人在这儿给你演啊，在台上汗珠子跌八瓣，而且排练周期很长，所以我们要提议精品化创作。首先创作者要把作品当精品去做，市场也需要给我们这种回馈。戏剧人不容易，所以我说戏剧人要有一颗清贫的心。

　　宋宝珍：我觉得很少有电影或电视让一个观众看好几遍的，但是古希腊的悲剧、莎士比亚的戏剧至今还在世界各地上演，包括契诃夫、曹禺先生的剧改编成歌剧、舞剧、戏曲、影视剧，等等。你怎么算它的收益？我们不能只看到当下的票房那点儿收益。比如，首都剧场在王府井街口，很多观众看戏之前逛了一下王府井商店，顺便又绕了一下书店，这些都是文化消费，都是效益增长的一个过程。哪怕我们将来的影视再发达，人们也还希望到现场去看，因为人的气息是交融在一起的。只有在剧场里，好人和坏人的眼泪流在一起，我们共同的为戏剧的悬念，为戏剧的矛盾揪心、动情。

　　白皓天：从创作者角度讲，导演是最直接面对观众的，我们经常把自己当成一个观众。我坐在那儿，这戏好不好看，主旋律能不能好看，创作者要把自己变成一个观众。观众的审美是什么，观众的喜好是什么，不考量观众的话，你的戏永远是你自己看。

　　有些创作者演出完以后（组织）演后谈，和大家聊作品，我经历过几次，他说的，我都没在他的作品中看到。这种精神外化，想表达的方式，好像是他自己的世界。戏排完了给谁看？当然是观众。

　　赖声川导演的《如梦之梦》，现在黄牛票炒到几万块一张，还买不着，一票难求。我们就想，我们戏剧是不是就应该培养这种群体，培养我们的戏剧明星，这挺重要的。演员在舞台上，他的魅力太重要了，是不是角儿，是不是腕儿，往这儿一站就出来了。这应该是我们要呼吁的，培养自己的戏剧明星，中国的戏剧明星。

　　王晓岭：我们传统剧目戏剧题材，角儿的意识分量更重，越到现代舞台艺术，演员占的比重成分越不大了。像过去京剧、昆曲、豫剧，说出某某流派、某某先生，就冲着他去，是冲着演员去看的。

　　白皓天：我们国家话剧院正在做这件事。我们单位对艺术家来说是非常温暖的一个环境，很多艺术家愿意回到舞台。其实，演员愿意演话剧，过瘾，因为从头到尾人物心理线是贯穿的。我们应该培养自己各个门类的腕儿、各个门类的明星，这对以后戏剧市场的发展是有帮助的。

　　王晓岭：这点地方戏做得比较好，因为地方戏流动性不大，它在一定的地域范围中发展。可是话剧、歌剧、音乐剧、舞剧，这些更广泛的艺术，人才流动有某种集中性，都向大都市流动，所以，打造不同的文化圈应该向地方戏学习。比如，沪剧主要在上海，豫剧就在河南，那些名角、名演员不追求到什么北京或者其他地方，他们受当地土壤的滋润。

　　宋宝珍：从教育系统来说，戏剧影视是一个大学科，那么我们也要把戏剧影视当成一个大系统来看。尽管现在文旅部和广播电视总局是分开的，但实际上是双向奔赴，是姊妹艺术。我相信，如果我们的剧场艺术衰落了，影视也好不了，这是一定的，因为在影视界，破圈的、出名的人物，很多是舞台艺术培养出来的人才，像濮存昕、何冰、梁冠华等，包括国话的一众明星。

　　白皓天：像辛柏青刚刚拿完北京电影节影帝，像李雪健、刘佩琦，这都是从戏剧舞台走出去的，还有张译也是戏剧出身。

　　王晓岭：他是我们原战友话剧团的。

　　宋宝珍：国话这一大众的明星，对影视剧的支持力度非常大。

　　白皓天：同时，他们对戏剧的执着也很令人感动，经常是晚上演完出马上就赶回剧组去拍戏，然后再赶回来。舞台的魅力还是很多人抵挡不住的。

　　宋宝珍：也有人说是回来充电的。

　　白皓天：这是一种既得成就感，特别对演员来说。好多演员和我说，当谢幕的时候，那一刹那观众掌声响起，什么都值了。那种瞬间的满足感，是拍影视感受不到的。还有舞台创作的酣畅淋漓是过瘾的，从头到尾的连贯性，人物成长的正向时间轴，不像影视拍摄一天拍八场戏，跨了三十集。

　　特别关注：戏剧的核心是内容

　　徐　健：王老师，近几年有没有看到给您留下深刻印象的现代题材戏剧舞台作品？

　　王晓岭：因为现实题材创作的意义是其他题材很难替代的，所以群众也比较关注，不能认为群众不关注现实题材。关于现实题材，刚才讲了很多难度，它跟历史题材比的难度，我认为更多应该找自身原因。

　　刚才讲了很多影视或者小说的优长，实际上剧场艺术、舞台艺术和影视艺术、文字艺术相比，也有很多长处，就彼此之间也看得到我们的长处。比如艺术形式的多样性，像歌剧、音乐剧、舞剧……很难拿舞剧的形式拍成影视剧，歌剧拍成影视剧的也不多，应该充分发挥我们艺术门类的特点作用，这是我们相对的优势。但最根本的，我觉得还是文本，现实题材怎么能吸引人，好看好听的基础是文本的质量。

　　白皓天：2000年之后，小剧场戏剧的兴起，好像成为一种新的生活方式，走进剧场看话剧，成为“潮人”的标志。所以那时候，好像有一大批中国小剧场戏剧迅速地升起……好像我们所有人都在排小剧场戏剧，在校生排、毕业生排，反正干什么的都在排小剧场话剧，但最后小剧场话剧一下就不火了，我觉得核心的问题是内容。

　　刚开始，观众觉得走进剧场成为一种生活方式，但这种生活方式，并没有给我好的回馈、好的内容。举个例子，当时小剧场的一张票大概一百块钱左右，电影票是二十到三十块钱，我花一百块钱，看部剧再发个朋友圈，感觉挺满足，但当我觉得这一百块钱花得不值了我就不来了，十五块钱能买张好莱坞大片的票，那一百块钱的剧能给我回馈的是什么呢？

　　很多人说小剧场要有假定性，我的观点是，假定性是我们戏剧创作的必要因素，是非常核心的因素，但不能利用“假定性”这三个字忽悠观众。沉淀下来，好的内容，好的题材才是关键……

　　宋宝珍：内容为王。

　　白皓天：内容为王，这戏好看怎么都行。

　　王晓岭：有的戏为什么能红？为什么好看？比如，前些年有一部音乐剧叫《钢的琴》，它为什么在“钢琴”中间加个“的”字，一般我们想就是助词嘛，可它要强调的是钢做的琴，不是我们普通意义上的钢琴，是真正用“钢铁”做的琴，这就有意思了。

　　这部剧写当年国有企业改制。以当时工厂工人的生活条件、经济基础来说买不起钢琴，但一位老工人的女儿有个音乐梦想，为了帮助她实现这个梦想，他用钢铁给做了一架钢琴。这就是刚才说的现实和现实主义，实际上钢铁厂炼的钢能做琴吗？肯定是做不了的，可从他的幻象中那就可以做，就是它的真实性。很多作品的真实性体现的太真实了，反而就没意思了，这就像画画和摄影的区别，创作的题材为什么有意思，它要有自己特有的视角。

　　我们现在恰恰缺乏这种特有的视角，这是一个非常关键的问题。当拿到一个用钢做的琴的时候，那里边有多少心情和多少意念可以表达呢？很多都在不言中了。那既是梦想，理想成为现实，也有小人物的辛酸，还有一些幽默。这些过程的呈现，这个题材能没意思吗？

　　白皓天：现实题材如何有现实意义？在当下这种现实意义在什么地方？

　　王晓岭：《马向阳下乡记》其实讲的也是这个问题。主人公是一个在“大槐树下”村长大的孩子，后来他又作为脱贫致富的第一书记回到那里，这个人物设置就有意思了，他对那棵大槐树有深深的感情，接下来所有故事都围绕那棵树开展了。《钢的琴》是围绕那台琴，《马向阳下乡记》是围绕那棵大槐树，大槐树是祖宗树啊，祖辈留下来的。

　　围绕大槐树产生了很多矛盾，有商人考虑个人利益想买下这棵树彰显自己的光宗耀祖，有些村民就觉得卖了树大家分钱就算脱贫了，这时候矛盾就产生了。大槐树有它的象征意义，脱贫致富不是简单的短视分钱，我们很多作品就是把脱贫简单写成了短视的赚钱，这样往往就没有矛盾，戏就没有意思，没有意义了。

　　白皓天：现在很多戏矛盾的设置太单一了，好像就只有正反面。

　　徐　健：就是套路化、模式化。比如写脱贫攻坚、乡村振兴的，总会有个懒汉拖后腿，总会有个寡妇在里面……然后村支书带领大家，老支书反对……刚才谈的《钢的琴》，它其实是在一个大背景下的工业题材，现在很多作品写工业题材往往写不到像《钢的琴》这样一个情感层面上，它都写两条路线、两种方案的较量、斗争，新的技术、新智能战胜了旧技术，产能淘汰了。具体的人的情感、人的思想、人的内心往往被忽略了。

　　白皓天：这就是时间问题，就是创作者沉不下来，老想在表面上讲个什么东西、讲个什么道理，就完事了，它不是深层的，不去挖这个故事。现在很多现实题材的作品，能明显地感觉到创作时间、创作周期比较紧，好像需要很快的完成。其实，观众和我们是一样的，你能演出来观众就能看明白，现在已经不需要给观众去讲太多道理了。

　　宋宝珍：现在观众太聪明了。

　　徐　健：而且很多事情离我们太近了，我们也在感受中，创作者也在感受中，我们同样接受众多信息，你的表现但凡出点问题，我们马上就能感知到虚假。