重点问题：现实题材的选材

　　宋宝珍：现实题材的创作，选材上要有特点，不要扎堆。虽然与人民同心、与时代共进的戏剧传统我们要保持，但是生活是丰富多彩的，人性也是千变万化的，为什么我们的创作要趋同一致呢？这是一个大家应该思考的问题。

　　比如话剧《谷文昌》好看，大家想到谷文昌，县委书记又是革命军人转业，一定得是高大上的，结果不是。你看剧中那些兵灾家属到他家里去，把他吃的、用的都拿走，把他结婚的衣服都拿走的时候，他也很尴尬。等到老婆特别生气说，你都让这些人拿走了，我回来怎么办呢？我怎么生活呀？他马上下跪，老婆我给你唱豫剧。就是这样的细节特别打动人。

　　白皓天：谷文昌谷书记给他老婆下跪这一段的确是我们的升华和创作，当然也是和谷文昌老先生的儿子沟通过。当时豫东先生问我说：“行吗？能这样吗？我爸好像没给我妈跪过。”我就问他一个问题，我说豫东老师，你们小时候家里，跟爸妈住在一个房间吗？他说，不住，他俩住一个房间。我说，那关上门后，你知道他俩干嘛了吗？

　　我们戏剧是要有升华、有创作的，要符合人物的特性，在他的人物性格之中，有利于人物发展。他是一个有血有肉的人，他不可能永远回家和办公室一个样。所以，观众想看的是一个饱满的人，不是一个符号，一个只有人民公仆标签的人，人民公仆也要吃饭喝水，家里也有柴米油盐啊。

　　回归到宝珍老师说的，我们去深入生活、扎根人民，这真的有用。一个人说他一个样，我前前后后去了将近二十次，二十次遇到有两百个人说他，每个人说的是不一样的，那就发现这个人物，他不是一个标签，他有太多太多的标签了，我们只是如何去提炼。

　　再回到现实题材的创作，戏剧舞台上就两三个小时，舞剧可能更短，歌剧可能稍长一点，这样的时间怎么把它浓缩、精炼？这是今天对于现实题材创作的一个难度。

　　王晓岭：《谷文昌》是先有话剧，后有电视剧的，是吗？

　　白皓天：对。

　　王晓岭：好的戏剧舞台作品也能变成电视剧，我们不能光认为电视剧能变成舞台剧。

　　白皓天：对，我们是先做话剧再做电视剧。

　　王晓岭：这就和我们原北京军区战友歌舞团兰晓龙写的《爱尔纳·突击》变成电视剧《士兵突击》一样，因为在部队演得不错，后来扩展成电视剧了。

　　白皓天：《驴得水》也是戏剧先火的，后来拍的电影。

　　王晓岭：所以我们搞戏剧的也不能过于悲观，就认为只能有影视剧火了才能变成舞台剧，并不是。

　　白皓天：其实戏剧的精神内核高度浓缩，让我们看题材看得更准。

　　宋宝珍：我是一个职业观众，不是在剧场，就是在去往剧场的路上。我觉得从观众的角度来讲，我看你现实题材的戏剧，就要看你写得真实。你写得都不真，很假，我不要看，那就走了。写得真不仅是客观的真，还有一种感情的、艺术的真在里边。还要有一种熟悉的陌生化，你写得跟我生活中完全一样，我也不要看，因为我天天接触的都是这样。你在台上给我表现做豆腐，我成天在村口看人做豆腐，你给我在台上看卖包子，我天天看卖包子。

　　王晓岭：音乐剧《在远方》就是差异化，和你想象中得不一样。那个快递小哥，他当年是黑快递，被稽查队抓住了。稽查队长的女儿，作为心理医生与他相识、相恋了。观众怎么也想不到，从心理医生这个角度切入，才促成了他们后来的爱情。这个片段非常好，也是核心，但后半段核心就偏了，就发展别的片段去了，不集中了，我觉得戏剧还得集中。

　　白皓天：我们在戏剧舞台上展现多线叙事的时候，好像总有一个进入不了的问题。人很复杂，一个人可能干很多事儿，也有很多面，我们不能只选他一面，所以这个如何结合，比如主线、辅线相结合的创作方式。

　　王晓岭：舞台戏大家还是愿意看集中的。

　　白皓天：一定要集中，否则情感不连贯了。一部戏有八个主角，这戏就演不完了。

　　现在也有很多戏剧，时间很长，我看过八个小时的，有点疲惫。说实话，我都有点儿坐不住，我们职业搞这个的都有点儿坐不住。我感觉作为观众日常生活中事情那么多，家庭压力、工作压力都比较大，你让他坐八个小时，不太容易。这本身是挺好的一种探索方式，把戏剧拉长，把戏剧线性的变化变多，这都是一种挺好方式，但也遇到了一些限制。

　　徐　健：所以说现实题材创作一定要有刚才宝珍老师谈到了“陌生感”。当下的现代题材因为内容都是英模、劳模这些主题创作，所以我觉得一定要在情节上，在故事上有种新鲜感、新鲜度。

　　宋宝珍：熟悉的陌生化。

　　提升空间：舞台艺术的思想性

　　宋宝珍：我觉得现实主义的戏剧创作，思想性也要加强，经典的现实主义的剧作一定是有思想深度的。我们不是表面的、局部的、具体的反映现实，而是对现实有深刻的认识，有艺术的表现，有倾向性。怎么表现倾向性呢？不是喊几句口号，有的时候有些创作的管理者就存在着一些偏见，总觉得主题不够鲜明，总是让主人公必须把那几句话说出来，其实这是误解。

　　白皓天：思想性和主题性，它的展现方式，不是一定用说出来这种方式。

　　宋宝珍：其实，马克思、恩格斯他们早在文艺理论中讲过了，说真正的倾向性、思想性，是要从场面和情节中自然而然地显露出来，而不是主题不深刻了，让主人公再讲几句话补充一下。这个贴上去的口号、标签，观众实际上是不愿意接受的。

　　白皓天：观众不接受，创作者、演员有时候也不接受。莫名其妙地说出这么一句话来，跟他的人物行动、人物心理都没有任何关系。

　　王晓岭：现在作者们有个非常普遍的思考习惯，就是容易直奔主题，这是个双刃剑。一个题材主题一定要明确，可我们往往就直奔主题去了，容易概念化、口号化、公式化、雷同化。一个剧本的主题，有时候表现得很明显，有时候表现得比较隐晦，它究竟想说什么，可能说的是人生的一种感悟，可能说的是人性，说的是命运，但这些内容现在在我们的思考分量中占的少了，现在的现实题材好像因为时间压力，追求的就是快。

　　所以就使作者产生某种惯性思维，作为创作者我知道这是个问题，有时候也克服不了。还得面对审查，不是说你想见观众就能见观众，还有各种方方面面的诉求。

　　实际上观众走进剧场被潜移默化出来以后，他考虑的是这部剧想表达什么，有的剧一句话能说得清楚，有的剧一句话说不清。比如你看咱们墙上有歌德的《浮士德》剧本，其中有“我们需要的东西根本无从掌握，我们掌握的东西毫无用处”，这句话非常深刻，不是我们理解的浅层次的东西，然后现在的创作往往一直奔主题就浅层次了，深层次它得经得住琢磨。

　　前面说的《在远方》它有一种超越的含义，多重含义中包括一个超越的含义。还有《谷文昌》，实际上我认为已经具备多重含义的意思了。《在远方》它的主题是一代人有一代人的命运和故事，面对当下，怎么样去超越它才能到达远方，剧本想表达的就是一个超越。我们现在对“多重”和“超越”的认识不清，造成了惯性直奔主题，其实就是急功近利。

　　徐　健：所以很多时候我们现实题材创作，尤其面对主题创作，最后呈现出来的就是各种诉求的最大公约数。艺术诉求、现实诉求、当地诉求等各个方面的诉求。

　　白皓天：创作的时候不纯粹，想要的东西太多，最后啥也没做好，现在很少有剧作家特别单纯地去创造一个作品。我们也接触过很多命题作文，把命题作文排好，也是我们要探索的一个课题。

　　王晓岭：实际上很多成功的戏剧、经典戏剧都是命题作文，我们不排斥命题作文。《白毛女》难道不是命题作文吗？《小二黑结婚》难道不是吗？《霓虹灯下的哨兵》难道不是命题作文吗？《谷文昌》难道不是命题作文吗？命题作文是完全可以成功的，只是我们面对命题作文时的心态，或者说是选择，往往是一个剧组和一个剧作家自己的选择，还有对抗，编剧和导演的对抗，和演员的对抗，和出资方的对抗，在对抗中选择。

　　宋宝珍：充分体现了戏剧综合艺术的特点。

　　白皓天：这个问题其实就是我们创作者如何去理解。不管思维如何变化，自己核心创作的初衷是不能变的，这个该坚持是要坚持的。作为一个创作者，一个艺术从业人员，还是应该有这种个性，否则你的作品也没有个性。每部作品反映每个创作者的性格是比较鲜明的，作品与创作者的人生气质一定是有些连接的。

　　宋宝珍：我个人理解，艺术之所以成为艺术，它有它自身的特性，要尊重艺术的规律，不能违背。戏剧说到归齐，安排情节、组织行动、完成最高任务、有一个完满的结束，这些终究还是塑造人。

　　像《桂梅老师》这个现实题材的剧里，她讲到，“你们讲的那都不是我，你们要宣讲我就把我弄得高大上，实际上我急了也会骂人；最痛苦的时候，我也想到过死；最无奈的时候，我也想着去求人，去街上化缘，弄俩钱办个女子的免费中学。然而人家把我的优秀教师证扔在地上，那一刻我心都碎了。”这才是真实的人，我们塑造成功的人物形象不是一味地颂扬美德、赞扬高尚，让大家觉得这个形象我们学不了，这样的艺术效果就没达成。

　　徐　健：现在很多人物出来就是高光时刻。

　　白皓天：出生即巅峰。

　　宋宝珍：你看哈姆莱特的出场，一出场他是王子，但是家里变故了，爹死了，叔叔娶了娘，他的王子地位不保了。按照戏剧理论来讲，戏剧是危机的艺术，人物一出场他得面临着各种危机、挑战、磨难，而我们现在是忙于歌颂。

　　有时候是不是来点反向思维呢？骆驼祥子他就想买一辆自己的车，然后拉着去赚点钱，养家糊口，他有错吗？一次一次他攒着买车的钱都被人家拿走，军阀抢他的钱，反动军警抢他的钱……他就是想要一个卑微的活下去都做不到。骆驼祥子没死但是堕落了，小说写的是堕落了，戏剧改编以后，是让他走出城去看看有没有其他的生路。戏剧是需要矛盾冲突的，总是在歌颂主人公非常高尚、非常伟大、非常了不起，他都没有对立面，或者把对立面写得非常弱，武松打老虎那他就是英雄，武松打兔子就算不上英雄，就不好看。

　　王晓岭：您刚才说的戏剧基本规律，归到现实题材创作确实比较难。它不像历史已经被定性了，我们知道长征时候的危机在哪儿，知道抗战时候的危机在哪儿，建党时候危机在哪儿，靠一个对立面，大形势，比如天是黑沉沉的天，地是黑压压地就能展现很多冲突。现在这对立面，可能不是一种大社会对立面，它更具体到个人和单位了。但是单位的危机、存在的问题，符合大时代的规律吗？可能它又不符合，所以选择起来非常困难，这是我们面对现实题材的一个要害问题。但这个问题我们现在认识的并不透彻。

　　宋宝珍：按照马克思主义理论，按照辩证唯物主义的观念来讲，矛盾是普遍存在的，比如《深海》里黄旭华，他要面临的挑战是，根本不知道核潜艇长啥样，但还得创造出来；像《桂梅老师》，她就想办一个免费的女子中学，但就是没有钱，还有各种阻力……其实矛盾还是有的，敌我矛盾仅仅是一种，对立面和反抗者的矛盾也是其中之一。还有普遍的矛盾，包括我们面临的现实生活中的各种问题，现在都在表达层面模糊处理了。

　　热点话题：创新科技与舞台艺术

　　徐　健：大家都在谈元宇宙、人工智能，各个门类都在谈这个话题，它无非就是技术对各个领域的影响和渗透。尤其是新时代以来，随着像5G、互联网、大数据、物联网、人工智能等各种技术的发展，对整个社会生活方方面面都产生了巨大的影响。当然对我们的戏剧创作，对我们的文艺创作也影响比较大。这种新技术对现实题材创作，对舞台艺术创作的影响，各位老师是怎么看的？

　　白皓天：什么是元宇宙到今天为止，好像都没有一个特别准确的定义，是因为大家没有看见元宇宙在现实中特别有意义的应用场景。我们总认为元宇宙是下一代互联网，一种全新的生活方式。那它的入口是什么？它可能是虚拟的，它有新的协议诞生，新的生活方式产生。对于戏剧来讲，我们一定是拥抱，既然时代来了，我们就去拥抱这个时代。

　　元宇宙它可以给我们很多的想象力，我们可能在一个全新的生活空间里，去有一种新的表达方式。我们能不能通过数字孪生的技术手段，通过AI的算法，让戏剧走进一个虚拟世界，让观众在这里成为戏剧主体里的一部分，他不仅是作为观众，而是参与进去。观众有没有选择权，那可能都是新的科技给我们带来的一种全新的体验。我认为更多的是一个功能性的工具，举个例子，观众来选看剧目的时候，是不是可以有定向需求，是不是也能出一套观众的数据，比如喜欢什么样的人物、剧情以后的发展方向，通过人工智能，给我们更多建议。

　　王晓岭：这个问题，坦率地说，我还真没想过，很多事情在没有来临之前，觉得还是挺遥远。这是无法预测的，就像当时出了电脑，从最初计算比较慢的，到现在都能打动漫、手游了，把速度提高多么多么快了，可是直到现在仍然有一些作家，还用手写。可能就在这种预感的过程中，在还没有准备好的情况下，一种变革就来临了。变革的力度究竟有多大，它的广泛性和深度会带来对戏剧或者对一些影视艺术的一种重新认识吗？这个现在我也说不好。我们只能根据以往推算，比如说电影年代，电影作为艺术门类它是最后诞生的，可是它对所有观众的艺术欣赏产生巨大变化，包括从无声电影到有声电影，就这样的变化。现在讲的元宇宙、人工智能到来之后，对艺术有没有颠覆性的改变，现在还很难预判。如果要说方向，可能颠覆性的改变就是艺术表达手段变了，那说不定舞台就变了，剧场也变了，人物关系是不是也就变了，生活在一种虚幻的时空中。

　　白皓天：万变不离其宗，还是我们的内容和精神内核。

　　王晓岭：当然还有一个可以判断的，就是在高科技来临之后，人类自身的发展，人的命运成为一种思考，它们对人类自身的发展带来什么。我认为有很多东西是永恒不变的，就像我们现在看了很多科幻片，哪怕是外星人，实际上还是人类共同的命运和需求，这是不变的。

　　白皓天：科技只是助力，但是科技不能颠覆我们的精神内核、颠覆人性的本质。增强表达方式，增强可看性、传播性，这是科技一定会给我们带来帮助的。

　　宋宝珍：技术的发展和人类艺术的发展，涉及现代性的问题。技术的发展和物质层面的进步是线性的，会越来越先进，它是延展的。那么反映人的处境、人的存在、人的命运、人的价值的戏剧，恰恰要有逆向思维。我个人考虑，如果说将来的影像从4K到8K再到16K，戏剧可以借助高清影像传播，那么最朴素的、最原始的戏剧魅力是不是就会弱化？戏剧是不是和影视就没有界限了？

　　徐　健：技术赋能、科技赋能戏剧，把戏剧给赋能没了。有可能出这样一种状况。

　　宋宝珍：这是个担心。因为到剧场去，总有个物理的距离，但是如果在家里像看电视一样方便，而且有全息的影像出现，高清的、立体的、还原的……还会不会去剧场？如果不去剧场，我们的相聚和我们的气息贯通，就可能受到影响。但是我们没法对抗技术的进步，我们只能去合理的利用它。

　　徐　健：应该用技术去传播，去扩大戏剧的影响，而不是让它过于渗透本体的创作这个层面。

　　王晓岭：从我们军事角度，也是从冷兵器进入热兵器时代，一直进入信息化时代，它也是在不断变化的。我想在每一个时代变革都一样，就像当机关枪响起，对于拿刺刀和长矛的人来说，处于和我们现在同样的位置，它没和我接触怎么就把我给消灭了呢？它会觉得莫名其妙，现在我觉得我就处于莫名其妙的一种状态。

　　但是作为戏剧的创作，大变革时代往往会成为戏剧的内容，写变革之中，写人的某种命运的改变和某种心态，反而更能感人更深。比如，前些年有一部音乐剧叫《星光快车》，就是讲电气化代替蒸汽列车的时代，蒸汽列车老工人的失落感。写的是情感，他面对一种新的高科技到来的时候，他觉得要告别这种传统的生产方式了。他不写什么先进的要战胜落后的生产力，要这么写就不是戏了，是科学论文。他反着写，写的是当我被别人所替代的时候我的心理活动，这样的内容往往更打动人。

　　为什么戏剧总写弱者，弱者的命运实际上是最打动人的。我们不妨写这种变革之中人的本性，这是一种回归。所以新科技到来后对我们的冲击，现在我还很难预感，我估计观演方式会发生变革，可是很多戏剧原本的人物命运的内核是从来不变的，亘古不变的。

　　宋宝珍：我们要欢迎高科技，欢迎技术赋能戏剧，但是技术不能代替戏剧的本体。