作者：熊传麒

　　20世纪90年代后，韩国电影迅速崛起，其主要表现之一，是商业类型片的繁荣。韩国类型片的种类较为丰富，民族风格鲜明，因受到好莱坞电影的影响，形成了“类好莱坞化”风格，即借鉴好莱坞的叙事风格以及技巧，以完善本土的电影创作。

　　最近上映的韩国电影《黑色直播》便延续了这种风格化创作。影片讲述了主人公东柱（朴宣浩饰）偶然进入一场网络直播，为阻止女友（金希庭饰）桃色直播内容被播出，与主播绅士（朴成雄饰）展开争斗的故事。从剧本创作模式上来看，其遵循的是由美国编剧大师悉德·菲尔德所提出的“三幕剧结构”，即电影叙事结构分为三幕。第一幕开端（建置）——交代故事背景、相关人物与事件；第二幕对抗（阻碍）——设置各种渐进式困难与转折，以延宕问题的解决；第三幕解决（结尾）——解决前两幕埋下的伏笔、遗留的问题，并将剧情推至高潮。具体而言，第一幕介绍了自由职业者东柱的相关信息后，通过对其喜爱浏览直播的习惯的描绘，切入神秘直播链接这一“触发事件”。随即，展开第二幕的刻画，东柱寻找直播源头，继而拯救女友，期间以各种各样的“渐进式困难”，如路人阻碍、无法报警等困境，以延宕问题的解决。第三幕迎来反转与高潮，整个事件是由女友与主播绅士策划的，目的就是报复东柱在以前的直播中间接害死了姐姐。

　　这种悉德·菲尔德所言的“三幕剧结构”，早已成为诸多商业类型片惯用的创作模式。在韩国商业类型片中，无论是《寄生虫》《杀人回忆》《圣殇》等犯罪（黑色）题材，还是《熔炉》《素媛》《恐怖直播》等政治（司法）题材，抑或《八月照相馆》《我爱你》《假如爱有天意》等爱情题材，均不同程度内含“三幕剧结构”。值得注意的是，悉德·菲尔德“三幕剧结构”的提出实际上是建立在对于好莱坞影片的分析之上的，它所揭示的是好莱坞电影，尤其是好莱坞主流电影的叙事逻辑，继而成为被诸多商业类型片所借鉴的叙事范式。

　　电影创作借鉴好莱坞“三幕剧结构”来加强剧情叙事和商业看点本无可厚非，但在建构电影叙事框架时，一些“三幕剧结构”以外的东西也被自觉或不自觉地复刻，其中最明显的表征之一便是女性在影片中仅被作为一种承担“凝视”的“他者”。正如电影理论家劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中所提及的观点：在好莱坞经典电影文本中，女性的在场只是为了满足男性的“凝视”，其自身便无丝毫的重要性。换句话说，在这类电影当中，女性角色更多是作为一种意义承载的符号。

　　在上述影片中，女性角色大多是作为某种价值评判的客体，是始终无法挣脱男性权力束缚的“他者”。如《杀人回忆》中第二幕的“对抗”，与之相伴的是接二连三的女性遇害。《圣殇》中的假冒“母亲”，看似是推动剧情发展并最终完成复仇的独立女性，但实际是已故的儿子在支撑其行为，且“母亲”最终以死亡为代价完成复仇。

　　同样，在《黑色直播》中，看似最后东柱女友获得了胜利，完成了女性对于男性权力的清算，但实际上并不能构成自觉的女性形象书写，而仅仅是借“女性”之名。在整部影片中，叙事是以东柱拯救被直播的女友这一行动推进的，故事的行动单元始终是男性主体，而女性只是充当被男性解救的角色，直到影片的第三幕才迎来最终反转——原来一切都是东柱女友的阴谋。看似东柱女友的计谋最终达成，东柱被惩罚，但女友的复仇主要是借助了主播绅士的力量。整部电影呈现出女性作为被拯救者、被凝视者这一经典好莱坞电影文本的逻辑。值得一提的是，《黑色直播》中东柱女友这一角色，被作为直播对象为观众所凝视，由此为直播带来大量金钱与流量，不经意间揭示了另一维度的问题：商业类型片之中的女性形象，究竟是作为一种“商品”，还是具有其他的意义？

　　电影《消失的她》与《黑色直播》相似，同属商业类型电影，以黑色题材呈现人生的悲剧性，在叙事结构上两者也同样内含“三幕剧”，且两部电影中的女性形象或为推动者，或为被拯救者。戴锦华在评论《消失的她》时认为：“它不是一个女性主义的电影，当然也并非完全是一个化妆成女性主义的男权表述；它不是一个单纯的富有阶级的权力宣告，但也绝对不再是一个对弱势者的正义”。这揭示了商业类型电影中女性形象塑造面临的困境，一方面女性形象始终作为一种“商品”，充当着商业性的噱头，吸引大众的目光；另一方面，导演或多或少试图挖掘女性本身价值与意义，但最终不得不受制于整部电影的叙事。需要警惕的是，当商业类型电影只是借女性之名以谋求商业性时，女性形象的塑造必然缺少关于自我的表述，以及不断成为女性主体的“他者”。（熊传麒）

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