作者：胡建君

　　艺术史学家泰瑞·史密斯参照波德莱尔的现代性概念，满怀热忱地规划一个恢宏的全球当代艺术图景，试图呈现一个存在着的世界。波德莱尔认为现代性由对立的两方面构成，转瞬即逝与不变永恒，而史密斯眼中的当代性只有一个方面，就是转瞬即逝。

　　人类文明史的进程始终处于曲折变迁之中，看似从混沌走向规则，但并不存在所谓的“永恒秩序”。有趣的城市和个体，往往包容巨大的差异、矛盾以及种种不可预知，由此才能激发无穷的想象力与创造力。处于艺术史中的当代水墨图景亦如此。“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，无论山水、人物抑或花鸟，从应物象形到聊以写胸中逸气、从“我用我法”到“无法而法”，一直延伸到当下的水墨书写，既致敬先贤又向往自由，直面瞬息万变的当下与日常，甚至荒诞如梦境。例如，从海上水墨领域画家何曦、丁小真、白璎的作品中皆可见一斑。他们用水墨书写出一个生动而多元的当代文化生态系统，一份对生命终极追问的开放式艺术答卷。

印象西沙（绢本水墨）何曦 中华艺术宫 藏

　　一

　　丁小真是个诗人。她天马行空，用诗性的文字描绘庞杂的当下：那些失水却依然明媚的花瓣，天空的痕迹和彼岸的荒坡，单调的工地和睡着的民居，还有高尔夫球场巨大的网及杨树长在春天的新叶……

　　她每每因美的风景热泪盈眶，从那些司空见惯的平凡中读出丰富和精彩。在她眼中似乎没有不可画的东西，也许重要的不是画什么，而是怎么画。她喜欢坐在交通工具的靠窗位置，喜欢有很多明亮窗户的房子，那些都像被放大的眼睛。“当待春中，草木蔓发，春山可望。”她觉得人在枝繁叶茂的林间呼吸，才对得起自己的身体和灵性。

　　她热爱远方，喜欢各种新鲜和陌生，喜欢义无反顾的冒险，在路上，或者在纸面上。愿意听从内心的召唤的她，总是喜欢画面的不可控效果。她说：“永远不知道该怎么画，也但愿不要知道，不要画顺手。”

　　她去爬无名的荒山，徒步走古道，画自己经历过的风景。在每个住过的旅馆窗外拍一张照片。很多照片里的景象被遗忘了，她便干脆画了一张《遗忘》：一条河道消失在雾里。她挑出一张云气漫漶的《阿兰若》给我看，说这张以前不是很喜欢，如今却不喜欢那些更具象的风景。还有一张画被裱画师托反了，揭下来后呈现出迷离斑驳的意外效果，索性起名《瓦比萨比》，在简洁安静中呈现出质朴的、不完善的美。“世界虚空，能含万物色像。”她的画和文字中有混沌的诗意，像一场大梦，更有儒家的不忍人之心与宇宙心灵。

　　丁小真一直与众不同。在学院派苦苦探索结构和皴法之时，她选择从风景而非山水入手，在图式上对传统进行当下转换。从小爱摄影的她，甚至从摄影图片中得到启示，用电影空镜头般的视角建构叙事空间。她喜欢半生不熟的纸或干脆是熟纸，喜欢经得起洗刷和叠加的质感。闲暇时她常拿起宋元大家的画册翻阅，隐隐感知到传统与当代艺术的一些瓜葛，然后冒险地下笔尝试，不论古今与成败。她从工地、楼宇一直画到郊野山川，从黑白画到绿意回归。她看到我的一首小诗：“飞鸟在天鱼在水，风云有续不相违。鸟飞网角鱼升树，情以何堪说是非。”她很是喜欢，便印在了画册背面。

　　二

　　丁小真喜欢不打稿直接作画，期待偶然呈现的惊喜。她说唯一不变的是一直在变。何曦于此心有戚戚。“你永远不知道他下一张作品会是什么。”对何曦来说，艺术是寂寞地探索、冒险和作出决断。我第一次听说何曦，源于张桂铭先生的推荐。他让我想到作家卡尔维诺，他们笔下的现代城市寓言轻逸奇谲又深刻隽永，充满极致的想象和不朽的意图。

　　何曦是用最传统的语言表达当下的生活感受。他通过画笔找到自我实现的路径：借花鸟表达对现实与世界的关注。卢甫圣先生评价道：“何曦用带有象征性的形式语言重新解构了传统图式的符号系统，用网罟与玻璃柜的图像来暗示一种束缚与陈列的空间，从而容纳并展开其对于与传统有关的文化命题矛盾而暧昧的寓言系统。”这个庞大的寓言系统大致分为五条隐喻线索：表现人与自然的矛盾、有感于城市建设的无序、隐现人与人交往之困境、阐述传统文化与中国画当下境遇以及表达对于世界与未来的终极思考。20世纪80年代末、90年代初的中国画坛，花鸟画领域从未出现过这种形态、寓意与表现，他沉默而固执地以一己之力，以深厚的传统笔墨改变了花鸟画的观念和图示，使之成为思想与精神的载体。

　　何曦不在意写意与工笔之分，常常在两者之间自由切换。他画画不打稿子，更不喜欢三矾九染，不希望工艺的效果多于性情。他的工笔画具有抒情的写意性，而写意画则呈现一种有控制力的工整。虽然细节足够丰富而精致，但整体画面有着一气呵成的潇洒。他认为“迹有巧拙，艺无古今”，从而用最单纯的水墨语言，优雅却不失冷静地消解了传统架构和意境，对传统命题进行现代演绎。在他的笔墨世界中，山水、人物、花鸟并没有严格的界限。甚至他不需要世俗意义上的“题材”，一切事物都是他的题材，是他达到自由的手段。

　　在何曦的绘画表达中，值得注意的是“玻璃”的娴熟运用。2005年，他开始引入玻璃这个媒介，玻璃通透却有形，透光而不透风，自带禅意。他笔下的玻璃有质感、有灵魂，或许是他有意无意营造的与这个世界的安全距离。《标本》系列中，他巧妙地将“古画”置入玻璃罩“盆景”中，这也许是他对传统的注解。那些被选中的画家都是他下过功夫的，倾注了他的传统功力与血气才情，无不气质上佳。后来，他又对晋唐宋元明清直至黄宾虹的山水“标本”进行系统巡礼，冠名《标本中国美术史·山水卷》，以此向先人致敬。而曾经模仿过的，也许就是日后要背离或超越的。

　　2022年的《山·水》系列，何曦用画山的笔法来描绘海浪，流动为水，凝固成山，墨法与皴法俱全。他用非常传统的山水画技法表现海浪凝固瞬间的庄严与巍峨，用古典的笔墨呈现一种简约而又纷繁的当代性。有些线条与皴点层层加密，对之如行夜山。黑色层层加厚，却依然透着鲜活的呼吸。何曦说，这个系列画到后来，越来越贴近自己的内心，几乎是忘却技法、不假思索地喷薄而出的。定格的咆哮中自有一种向着远方的雷霆万钧的力量和期许，即便在微光中也一意孤行。画家亦借此完成了内心视像的自传及对人类命运的追问。

　　三

　　如果说何曦和丁小真的笔墨指向万物与苍生，那么白璎无疑拥有特定的上海气质。他既不完全背离传统绘画的造型和用笔，又混合当代的理念和语义，基于写实又放弃摹写，既冷静理性又非经验性而多样化。这使其作品的表达趋于多元、浪漫甚至离奇、荒诞。

　　比起前两位不打稿的绘画方法，白璎是另一个极端，正式落笔之前的草稿极尽周详，不允许有一点瑕疵。他的画室里铺陈满墙的素描手稿与水墨小稿，一切都饱含深思熟虑后的来之不易。

　　在《沉香》与《入境》系列中，白璎糅合了写意性的水墨语言与现代造型元素，略去确定的背景，渲染出某种出离环境的气氛，呈现他对都市女性或上海气质的一种提炼和思考。他笔下的女性旁若无人，若即若离，形体肉感而姿态夸张，举手投足间的整体气质非常“上海”。

　　日常生活中精谨而完美主义如白璎，在画面中传达的始终是一种注重品质、经得起时间挑剔的上海气质，这些在《舞乐同欢》中得到准确传达。这张作品为“时代风采——上海现实题材美术作品展览”而创作，表达中西方文化交融的寓乐于民的主题，画面既有恣肆率性中的张力，又有严正不苟中的制衡。在对宏大场景的诠释中，冷静理性又浪漫性情。画面的视觉主体是中国元素的舞龙，龙抬头的高昂姿态与龙身大面积的朱磦朱砂色调，有声有色地烘托出节日的喜庆。那群舞者或叠加或对比或映照，犹如诗词的转承与对仗。这般大尺幅、多人物的画面，处处可见有条不紊的起承转合。不可忽视的是地上的短横线，粗细错落、概念化地穿插连贯，与空间的各种弧线遥相呼应。

　　《漾》系列等沙滩游泳群像亦源于上海印象。画面以都市芸芸众生为主角，人们或静或动，姿态横陈，心事披纷。传统的手卷构图方式像缓缓展开一出自编自导自演的情景剧，何遇非梦，何梦非真？白璎以有意味的笔墨建构情绪化的都市人文景观，用快速的水墨行笔传达闪烁迷离的上海情怀。人物的半梦半醒之间似乎蕴藏着迷惘与不安，这也是一种时代心绪。为了对抗这种敏感的不稳定情绪，他在用色上力图明朗单纯，在描绘女性身体时故意删减细节，使整体风情呼之欲出，更为画面增设想象的路径。弗洛伊德说：“我不要人们注意色彩，我要的是一种‘生命的色彩’。”入境之时也是出离之际，画面传达的那一种终极人文气质与宁静情怀，最终让人解脱和释然。

　　这些形与色营造的视觉图像是人建立自身与外界联系的一种本能与直觉，也是艺术家与当下沟通方式的再现。关于当代水墨的未来，史密斯认为最重要的是以敞开的态度进行创作，直面内心，直指当下。美，即在稍纵即逝与永恒变化之中。（胡建君）