作者：苏 醒

　　近年来，随着人们对宋代文化的了解愈趋深入，以宋画为灵感创作的剧目越来越多。电影中1983年由胡金铨导演的《天下第一》与2006年冯小刚导演的《夜宴》皆以《韩熙载夜宴图》中的人物造型为原型，以北宋王希孟孤本名迹《千里江山图》为灵感的舞蹈诗剧《只此青绿》在春晚舞台上爆红……宋画与宋代文化经久不息的魅力，在千年之后依然能激发各种艺术形式的创作。而这些优秀的艺术新作又有助人们更深入地了解宋画、研究宋画。

　　一

　　以《只此青绿》所表现的《千里江山图》而论，初见此图，人们往往会被此图富丽堂皇的青绿设色、连绵无尽的峰峦以及浩渺江湖所吸引。但细观此图，则会发现无数个精彩的“微观世界”：层峦起伏的山峦间有道路萦绕、连通前后；山脚下有亭台楼阁、茅居村舍；浩渺江水上有长桥连接两岸，船只穿梭往来；大量细腻精致的人物分布于林间、岸边、舟中、屋里……江天浩渺、天地寂寥的宏阔与细腻精致、前后呼应的点景形成一种极大的反差，可谓尽精微而致广大于一图之中。

　　在真实的生活中，于如此远的视角眺望群山是难以看清山中细节的，此图所呈现的视觉效果唯有绘画方能实现。绘画，尤其是宋代的山水画，特别重视各种细节元素，也就是对点景的表现。如果将这些点景细分，不难发现其中有各种人物，如高士、樵子、渔夫、农人、仕女、童仆；有各种建筑，如楼阁、亭台、庭院、水榭、桥梁；此外还有动植物，如水畔的鸳鸯、野凫，田间的水牛、行人牵着的驴马，林下的幽草、野花，以及表现晨昏的日月。这些丰富的点景元素，营造出宏观画面中一个个情景交融的“微观世界”。

　　“微观世界”透露出宋代画家的两个特点：其一，宋代画家注重对生活的细致观察，因而画面充满鲜活的生命力。如《千里江山图》中的建筑非常细腻逼真，当代傅熹年先生的《王希孟〈千里江山图〉中的北宋建筑》便是依靠此图所绘建筑来研究北宋民居住宅的结构特征，这既反映出当时绘画的写实性，也反映出画家对生活的观察细致；如传为南唐董源的《夏景山口待渡图》中，绵延无尽的山林下，有一渔夫挑着渔网正赤脚行走在水畔。他赤裸上身，下身仅着卷起的白裤，赤脚行走于泥泞的道路，仿佛刚从水中上岸，造型十分生动。画家几乎直接以赭石涂染渔夫的面部与身躯，而不对轮廓进行勾画，画法古朴原始，田间地头的百姓生活跃然纸上，虽越千年而使观者有身临其境之感。

　　其二，“微观世界”反映出宋代画家的兼擅多能，画家对各种类型的点景均能驾轻就熟。以《千里江山图》这一存世实物来看，王希孟虽是少年画家，但除了山水、树石本身的画法外，还掌握了建筑、舟船、人物等种种画法，且描绘得极为精妙。根据《宣和画谱》《图画见闻志》等文献记载，宋代画家多不局限于某一画科，如宋初最重要的花鸟画家黄筌不但擅画花鸟，也作山水、人物乃至异兽。《宣和画谱》称王希孟“山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝”。北宋其他画家如董源、黄居寀、易元吉、李公麟也均涉猎多科。经过多种画科的训练，他们对山水中的点景自然能信手拈来。

　　二

　　宋人何以如此重视点景，点景于宋人山水的意义又何在？最显著的一点在于，点景使原本静止的画面产生了情节感与趣味性。如范宽《溪山行旅图》中两名旅人赶着毛驴行走于山间林下；王诜《渔村小雪图》中几名渔夫合力撒网捕鱼；李迪《雪中归牧图》中的农夫披着蓑衣骑牛缓缓而归；刘松年《四景山水图》中卷帘候门的童仆……这些人物活动使原本静止的画面具有了场景感与故事性，也因此产生了趣味。而其他类型的点景亦具有类似的功用，如画中的村舍楼阁、桥梁道路本质上与人的活动相关，反映的是人的衣食住行；又如五代佚名图《秋林群鹿图》《丹枫呦鹿图》中的群鹿，赵士雷《湘乡小景图》中的野凫、鸥鹭，则以山水间的动物表现动感与情节感，亦充满生趣；乃至刘松年《四景山水图》中庭院中的花树、赵令穰《湖庄清夏图》中的荷塘，这些山间水畔的幽花野草为画面增添了丰富的细节，使画面产生了深邃幽静的情致。

　　更重要的是，宏观抽象的绘画主题往往需依靠微观具体的点景来表现。换言之，点景点的不只是“景”，更是“题”。以《夏景山口待渡图》为例，从画名中便可知画的是夏景，且有待渡情节，两者共同构筑了主题。具体创作时，画家通过描绘待渡的高士、江湖中往来的小舟以及赤身捕鱼而归的渔夫来契合这一画题。翻看《宣和画谱》后面的著录部分，也可以发现这个特点，如宋代流行四季主题，即春、夏、秋、冬合成组画。每个季节又有流行的主题。韩拙在《山水纯全集》中道：“品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。”分门别类地点出与四季相关的点景人物，如春景宜画踏青、游翠，夏景宜画纳凉、涉水，秋景宜画采菱、浣纱，冬景则宜画围炉、雪猎等。可见，从实践到理论，宋人均对点景与主题作了详细的归类。

　　从美术史研究的角度出发，也可以反证点景与主题的紧密关联。司徒恪、班宗华曾对宋时流行的“潇湘八景”主题作过探讨，发现“潇湘夜雨”“平沙落雁”“烟寺晚钟”“山市晴岚”“江天暮雪”“远浦归帆”“洞庭秋月”和“渔村夕照”都有固定的点景组合。如“山市晴岚”为“山市聚集在山腰里，山的一边有一桥，另一边有小径。点景人物分别出现在村巷、小桥、山径上”，也就是山市、桥、小径、人物的组合几乎成为一种格套，是固定不变的。如此，反推出几件存世的单幅绘画，如阎次于《山水图》应为“潇湘八景”套画中的《山市晴岚图》。其研究思路是依靠点景的固定组合来推理画作的主题。

　　进一步而言，我们还可以发现带有显著主题的诗意图、以文学典故为主题的画作均兴盛于宋代。这与传世宋画中精彩的点景形成呼应。究其本质，是因为相较于元、明、清的绘画，宋人特别重视对绘画主题的经营。比如，《林泉高致》是郭熙山水画创作的一篇经验总结，由其子郭思整理而成。郭思特地列出“画意”篇章，称“思因记先子（郭熙）尝所诵道古人清篇秀句有发于佳思而可画者”，列举了大量适合入画的诗句。邓椿《画继》则记载，北宋画院的考题多取一二句诗歌，要求画者据此描绘成图。其中的试题有“野水无人渡，孤舟尽日横”，他人皆画空舟系于岸边，而第一名则出奇制胜，描绘了一船夫卧于舟尾，横一孤笛，意在表现“非无舟人，止无行人”。显然，如何画诗成图，如何将抽象的画题经营成具体的构图是需要画家精心思考、反复锤炼的，而点景正是构建诗意、营造故事性不可或缺的重要元素。再加上宋代画家对生活的深入观察与精妙描绘，诗意与现实遂融于一图，于浪漫中孕育真实。

　　三

　　自元代起，绘画主题与对点景的营造逐渐减弱，而这条道路发展至极便是清代“四王”的山水及其末流。其主要特征为，以笔墨技法为绘画的核心要素；简化造型，章法陈陈相因，逐步程式化而无新意；不再重视绘画主题的营造；忽视点景，画面缺乏情节感与趣味性。对此，陈独秀于1918年在《新青年》上发表《美术革命——答吕澂》一文，提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命”。

　　以往的认识往往从画法本身的角度来提出改良建议，如陈独秀便说“断不能不采用洋画写实的精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”。不过，“四王”强调对笔墨线条的锤炼本身并没有问题，这正是中国画区别于其他画种的核心所在。且即便如陈独秀所言，加强国画的写实性也未必会达到好的效果。实质上，“四王”真正的弊病在于构图的千篇一律、无有生趣。这一弊病其实也仅是艺术反映出的外在表象，其更深层的原因在于内在的艺术追求忽视主题且脱离生活。陈独秀观察到了这一点，指出“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一”。可以说，对画面主题的营造，对情节感的表达，对趣味性的追求，正是“四王”之所短、宋人之所长。知所短长，方能找准方向，扬长避短。

　　毋要说宋人笔下那些生动而有趣的微观世界是“四王”山水所缺乏的，即便是比“四王”稍晚些的石涛也已意识到这一点，他于自己的创作中极力追求新奇与趣味。陆俨少在《山水画刍议》开篇便提出“石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况之下，不随波逐流，能自出新意。尤其他的小品画，多有出奇取巧之处”，这种奇、巧反映在画面中，便是由点景构成的一个个微观世界，如《清湘书画稿》中数十名纤夫拉船的场景，画上题云“归空粮艘争天摩，歌声歌彻青云和”；又如《黄山八胜图》中在汤池沐浴的三名游人赤裸上身，欢呼雀跃，画上题云“游人若宿祥符寺，先在汤池一洗之。百劫尘根都洗尽，好登峰顶细吟诗”。诗画结合，点出主题。可以想见，这些有趣的主题与生动的点景，源于石涛对生活的细致观察与思考。他的画风、画法虽与宋画完全不同，但他对主题的营造和对点景的重视，对绘画情节感与趣味性的追求，都与宋画的精神相契合。这也正是张大千、傅抱石、陆俨少等众多近现代大师对他或明师或暗学的原因之一。

　　长久以来，我们围绕着诸如宋元还是明清、南宗还是北宗、行家还是戾家、写实还是写意、中西融合还是坚守传统等这样的问题做了诸多讨论。换言之，这是从山水画的笔法、造型、构图、设色乃至流派、风格等显著层面进行的观察。但若对绘画作更深入的观察，便可发现还有一些内在而不为人注意的层面，如对绘画主题的经营推敲、对画面情节感与趣味性的体现，对真实生活如何融入绘画的思考，乃至如何烘托画面气氛、如何表现阴晴明晦等等。由点景构成的微观世界正是营造这一层面的重要手段。无论是创作实践还是理论研究，对这一层面的研究无疑能打开一个新局面。（苏醒）