超越时代的艺术，终将被后人“发现”

——写在吴大羽诞辰120周年之际

　　作者：傅 军

　　一

　　回望20世纪中国艺术史，我们会发现被誉为“杭州艺专的旗帜”的吴大羽，其实是中国现代绘画真正的火炬手。他不仅构建了自己宏大的艺术体系，更以一个人的美术史填补了中国现代美术史上的一段空白。尽管他长时间被遮蔽、被遗忘，但现在越来越多的人意识到，他是“五四”之后涌现出来的推动中华文明从传统向现代转型过程中的先锋，是中国现代美术发展进程中具有开创精神的大师。

　　1922年至1927年，吴大羽留学法国，在巴黎国立高等美术学校学习油画和雕塑。如有关于吴大羽的文章写道：“在吴大羽留学巴黎期间，正是现代艺术蓬勃发展的时期，塞尚、凡·高、高更等后期印象主义画家正开辟一个新的艺术倾向，即艺术不再客观反映物质境遇，而着重于表现人的精神世界。随后，野兽派、立体派、未来派、达达派、超现实主义接踵而来。巴黎画坛新颖的艺术观念，各流派不同凡响的表达方式，无不刺激着留法的中国学生，他们很自然就有了各自的选择。”而吴大羽对学院派不感兴趣，在他看来，“印象派以前的艺术已有人总结了，而印象派以后的还在发展中”。他希望自己的艺术处在游离状态，不断地变化发展。所以，各种现代派艺术都成了他艺术的营养来源。

　　据法国艺术史学者菲利普·杰奎琳的研究，两次世界大战期间，巴黎除了流行各种现代派之外，具象派也很盛行，但与其他人——比如常玉的创作相反，吴大羽在素描以及写实主义绘画的技巧掌握上极为扎实，非常注重形象的勾勒。他早期的几件具象作品《岳飞》《井》《船夫曲》等充分证明了这一点。吴大羽早年的创作鲜为人知，原因是原作已毁，连照片都没有留下。但这批关注历史或现实的巨幅油画作品，以精湛的技艺、强烈的视觉冲击力和澎湃的激情震惊当时画坛。

　　5年的留学时光，对吴大羽艺术观念的形成、发展方向的选择、独立人格的坚守等都产生了持久的影响，可以说为他此后60余年漫长的艺术生涯提供了精神底色和动力源泉。尤其是油画艺术的现代性观念，基本是在他留法期间确立的，并成为他毕生的追求和矢志不渝的方向。

　　二

　　回国次年，也就是1928年，吴大羽协助林风眠组建杭州国立艺术院，并担任西画系主任。此后的十年间，吴大羽不仅是才华横溢的画家，更是独树一帜的现代美术教育家，他凭借着创作和教学两方面均极为出色的表现，在杭州国立艺术院享有崇高的专业威望。在艺术教学中他擅长点亮学生的眼睛，开启学生的心智和灵性。学生曹增明曾回忆吴大羽上课时的场景，说他“端庄凛然地站在画室中间，一讲就是三小时，讲艺术、讲历史、讲哲学。远古洪荒，希腊盛唐，旁征博引，雄辩而精辟，使人觉得‘浑沌里顿出光明’”。

　　吴大羽不仅把现代艺术的观念贯彻在自己的绘画实践中，更把它灌注在艺术教学中。他强调“大体上掌握身体”的概念，以至于被别人戏称为“吴大体”。他认为重点在于把握整体的形态，必要时可以忽略细节。他没有捍卫学院派严谨的绘画方法，学院派和写实主义类型的素描在他的创作体系中也没有占据核心位置，这和徐悲鸿的艺术观念和教学体系形成了鲜明的对比。

　　吴大羽非常强调个人的感觉表现，他常说：“画画最重要的就是感觉，对象的第一感觉很重要，能发现、能抓住、能表现感觉，便成功了。”进而，他又特别强调每个人的独特个性：“要用自己的眼睛来观察，要从对象的感受出发来处理。”“要用自己的眼睛观察事物，用自己的手段来表现自己的感受。”终其一生，吴大羽都在强化艺术家的主体意识、感觉对于艺术创作的重要性，并将其上升到抽象的高度。事实上，现代艺术的根本诉求是表现个体，即体现画家的主体精神，而非物体的客观特征。现代艺术对感觉和感受的重视、主张绘画不做自然的仆从、绘画摆脱对文学和历史的依赖、强调艺术语言自身的独立价值、为艺术而艺术等观念，都是现代艺术体系非常重要的理论基础。

　　三

　　吴大羽志存高远，奈何命运多舛，他又生性孤傲、宁折勿屈。在很长一段时间里，他远离了中国主流美术的视野，成为那个时代的“孤独者”。

　　可以说，吴大羽的艺术观念先锋、激越、前卫，而他的生活方式非常传统。吴冠中说：“他曾涉猎古今中外的哲学，探索儒、释、道的真谛，但他不是基督徒、不是佛教徒，也非老庄门下，他只是生命的宗教徒。”他始终坚持不懈地创作，是为“余亦存余梦，飞光嚼彩韵”。他用“中国的韵，来吞噬及消化西方的形和色”。他“手把陶卷”，与中国历史上众多失意文人为伴，尤其将陶渊明引为精神知己，在隐忍中用文字和诗词记录自己对艺术、对哲学的思考。他的创作表达出极致的自由、极致的孤独，用他自己的话说便是“长耘于空漠”。

　　如果说吴大羽人生的前半段，是积极向外探寻创造的各种可能性，那么，他人生的后半段，则是不断地向内求索，那些画作和诗文都是他心迹的自然表露。

　　事实上，这段长期隐居的时光，恰恰给了吴大羽不受外界干扰心无旁骛、高度专注、苦心钻研的机会。这一时期，他消化、内化了西方现代派艺术各家的优秀成果，同时有机地融合了中国文人画传统的精神要义。他说：“画需要的是领悟，不是画笔上的技巧，不要去画物的外形，需要的是超脱。”他常常用奔放的大笔触在画面上纵横驰骋，恣意挥洒，将书法笔墨的灵动引入到绘画中，在厚重、浓郁的色块之间挥洒出中国画大写意的气韵。直到今天，我们依然能通过他笔触的速度和力度，感受到画面有一种动势和能量，感受到画家当年创作时饱满的激情。

　　吴大羽喜欢在画面的中心区域，用色块层层挤压、堆叠，形成若干个聚集处，画面四周则较为放松，松紧之间，在整体上构成一种气势和张力。我们可以在他的弟子赵无极20世纪60年代巅峰时期的作品中，发现类似的风格特点。

　　当然，还有色彩，色彩是吴大羽画作中最为丰沛华丽的篇章。康定斯基说过，“色彩直接影响灵魂”。评论家林文铮在《色彩派吴大羽氏》一文中评价说：“真可以称为中国色彩派之代表者，当首推吴大羽氏无疑。我相信凡是看过吴先生的作品的鉴赏家，都要受其色调之强烈的吸引而为之倾倒；就是和他对垒的画家虽不免隐含妒忌，亦不禁私下钦佩不已。颜色一摊到他的画板上就好像音乐家的乐谱变化无穷！西方艺人所谓‘使色彩吟哦’，吴先生已臻此妙境。”仔细观看吴大羽的作品，可以发现他的色彩表达是感性的，也是主观的，有一种戏剧性，又有一种神秘感，其间还散发着光的魅力，是诗性和美学的升华，构成一种立体又丰富的色彩交响，直击人的魂魄。

　　四

　　彼时，赵无极、朱德群、吴冠中等弟子偶尔给吴大羽寄来西方现代派画家的画册和颜料，吴大羽不断研究西方艺术家们在探索些什么、有了什么新发现，这可能成为促使他中后期艺术演变的助推器，并使他的绘画艺术即便是在“自落低微”时，仍处于同期世界最高水准行列。

　　有别于西方的“抽象”，吴大羽提出：“我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合，光色作为色彩来理解，作为形和声的连接，是关乎时空的连接。”吴大羽的“势象”之说，最为大家所熟知。在我看来，“势象”既保留了一个动态的痕迹，更是一种力度的呈现。他一生致力于中国艺术精神的现代性诠释，视野开阔，见识非凡，善于将中国传统艺术精神与西方现代审美情趣巧妙地融为一体，且能不断探索，超越自我。他认为人类的艺术是相通的，不分东西。艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分。他说：“人们常说的东西方艺术结合，范围仍太小，太狭窄了……东西方艺术的结合，相互溶化，糅在一起，扔掉它，统统扔掉它，我画我自己的。”“中西艺术本属一体，无有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心灵的彻悟。”

　　综观吴大羽中后期的绘画艺术，它是一个综合的、有机的、沟通东西、联结古今的精神文化产物，也是诗与画、物质与精神、实体与客体、力度与气韵、人与自然、生物与宇宙等多重维度的完整体系。吴大羽的作品其实难以归类。而他最难能可贵的是，不仅消化吸收了西方现代派各家所长为其所用，还同时撬动了中国巨大的思想资源和深厚的艺术资源。最终，他以东方的文化韵味和美学趣味、世界性的艺术语言，为中国艺术打开了一个更为辽阔的天地。

　　晚年时，吴大羽说“怀同样心愿者，无别离”，又说“我是不死的”。他是那么坚定和自信，因为他知道自己的绘画艺术是超越时代的，自己一定会被后人“发现”，一定会被艺术史放在他应该享有的位置上。

　　（作者系上海油画雕塑院美术馆馆长）