作者：凌利中 郭亮

　　西方绘画之“理性”与中国画之“感性”构成世界绘画史的一体两面。这样两种特质可以“乘物”与“游心”概之。所谓“乘物”，意指以科学家的思考方式介入绘画的西方绘画，崇尚绘画性。所谓“游心”，意指以诗人的思考方式介入绘画观念的中国画，崇尚文化性。

　　在中西方绘画的进程中，尤其15世纪前后，两者经历了相似的历史阶段，虽时空不同，然各自都探索出不同的路径。此次上海博物馆即将举办的“对话：达·芬奇大展”之所以精选米兰盎博罗削图书馆和美术馆、帕尔马国家美术馆以及佛罗伦萨博那罗蒂之家收藏的18件文艺复兴艺术珍品和18件上海博物馆馆藏的中国古代绘画传世名作同步展出，是希望在当下全球化背景下探索中西绘画的平等对话与文明互鉴。

　　不同观念决定中西方绘画不同表现

　　相同的绘画题材，中西方画家的表现手法与风格迥异，从元人《长松系马图》和达·芬奇的手稿《马》可见一斑。

　　前者绘有三匹骏马，左侧黑马，通体乌黑，仅马蹄白色，如“乌云盖雪”。右下角绘马两匹，白马低头吃草，黑白色马回头转向，似是望向树下主人。三匹马中，黑马后蹄弯曲，右前蹄拾起，作奔跑之势，为“动”，余二马或吃草或瞭望，为“静”，动静之间，趣味横生。后者为达·芬奇为研究之用而作。达·芬奇一生创作了无数马的形象，曾毛遂自荐为米兰公爵斯福尔扎塑青铜骑马像，最终虽未落实，但留下了宝贵的手稿。他的这些手稿基本都是对马的局部形象的研究，包括腿部、身体肌肉，骨骼、线条走向等。赵雍所作之马悠然自得，神韵皆具，相比之下，达·芬奇的马是更为具象，虽较中国的画马神韵不足，但更具科学性，符合解剖结构。

　　这种差异，基于中西方绘画的观念有别。

　　南朝谢赫《古画品录》提出“六法”并将“气韵生动”列为之首，清邹一桂《小山画谱》“今以万物为师，以生机为运。见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采，自然生动，而造物在我矣”则一脉相承。中国传统绘画多依托其“气”，正所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，气韵是一个比较抽象和精神性的概念，更倾向于人的情感。对艺术家而言，须直抒胸臆，方能将心中所感所想赋予画中，得“天人合一”与“技进乎道”之旨。

　　西方画论则与数学相伴而生，从诞生之初就是理性的，如其追求的自然主义的根本即是模仿，柏拉图认为艺术的根本是对理念的模仿。文艺复兴时期，艺术家返璞归真，以古希腊哲学家为师，践行“艺术模仿自然”理念，这其中的自然并非真正的自然，而是“理想的自然”。

　　达·芬奇一生塑造过无数肖像，如《女子头像》常被认为是他为《岩间圣母》创作的草图，画面中的女性也许有真实的人物原型，但在塑造中艺术家并不全然地“模仿眼睛所见之物”，而将习作中的理想美的部分与人物相融，使人物既真实，又符合理想美之标准。达·芬奇注重对人体比例的研究，将古希腊、古罗马的黄金分割比例作为衡量美的标准，《维特鲁威人》即为其代表习作之一。为使画中之物令人信服，常常要借用数学、科学的手段：透视法、明暗对比法以及色彩的一些冷暖特性；另外，他还会借用一些工具，比如有文献记载他借助镜子作画以保证绘画的精确性，因为“镜子和画幅以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面内伸展很远”。

　　郭诩《杂画人物图》中《伏羲画卦》源于上古创世神话，《洞宾醉酒》《吕洞宾三度城南柳》《瑶池会》等分别与宋元全真教兴盛、道教题材杂剧流行有关。画中人物已经被勾勒出了肌肉的轮廓，能够产生力量感，然而与达·芬奇的《最后的晚餐》相比，虽然同是宗教题材的绘画，后者更重客观的真实，如人物肌肉、力学结构之表现更为精准，而郭诩的创作手法则更为浪漫主义，其终极目的是为了以肌肉之形象表现人物的张力和神似。

　　中西方绘画如鸟之双翼，相似又互补

　　从整个世界美术史来看，15世纪的意大利和中国是东西方文明最璀璨之处。中国历史的长河中孕育出多元文明，儒家和道家的哲学体系在不同时期影响了中国绘画的发展。汉朝之后，儒家思想占据统治地位，绘画的教化功能被不断强调。随着画院建立，“艺术家”作为一种具体的工种出现，宫廷画家的职责就是为皇家创作图像。唐宋时期出现的大部分优秀作品都来自宫廷画家，阎立本《历代帝王图》歌颂了古代君王的威严，《闸口盘车图》则描绘王权统治下的大好河山，以及官方推动的农业生产技术。

　　明朝时期的文人画成就达到高峰，明朝以前，中国画以宫廷画为主要门类，艺术家为帝王服务，南北宋绘画虽已成绩斐然，但整体而言，艺术创作的政治性更强。元明之后，文人画兴起，绘画的功能逐渐发生转变，文人画家不再为皇室效力，其作品更强调道家思想讲究的抒情性。文人画家自给自足，只对自己负责。有像文徵明一般出身名门世家，衣食无忧的艺术家，也有像唐寅、仇英这样没有家族可依靠的画家，他们各有出路，仇英以卖画为生，唐寅则在仕途受挫后游荡江湖，靠朋友接济生活。

　　画家状况的多样性是中国人文主义发展的缩影，艺术家开始重视自己的人格与感情，他们创作的目的是抒发自身的情感，以获得超然物外的感受，正如了庐称《秋风纨扇图》真正达到“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”之诗境与神韵，可谓一唱三叹，令人回味无穷。

　　绘画的娱情功能直到浪漫主义时期才在西方被强调，在此之前，西方绘画通常倾向于理性科学，这种理性的参与主要表现在处理绘画的方法上，并不意味着西方绘画不具有个人倾向和情绪色彩。14世纪彼得拉克振臂一呼开启了文艺复兴的新纪元，艺术家在关注自身的同时，开始将理性学科运用于绘画中：透视、色彩、光影等被广泛研究，其终极目的是“真实地描绘自然”。

　　在现代科学理论还没有完善的时代，达·芬奇睿智的目光投向对宇宙万物的研究与考察。通过不断积累、推理、演绎、归纳，达·芬奇提出一套绘画体系，同时发明“渐隐法”等绘画方法，使绘画中的场景更为真实，具有一种特殊的空气般质感。达·芬奇的手稿也是达·芬奇经无数次解剖、物理实验得出的结果，这些发明创造虽有时代局限带来的谬误，但从后世复原状况来看，无论他创造的石头切割机还是迫击炮模型，在数学、物理学层面来说整体还是科学的，这得益于其发明过程中的无数次实践，如对桥梁设计颇有心得，即获益于其对水利知识的学习。达·芬奇一生绘制了很多桥梁结构图，并致力落实到现实中。2001年，挪威据达·芬奇手稿建造了一座小桥，专业机构进行的评估显示：这座桥能够支撑自己的重量，并在荷载和风切变力下保持稳定。这也是在近五百年后对达·芬奇智慧的遥相呼应。

　　中西方绘画是观念与表现的一体两面，如鸟之双翼，相似又互补。中国画的浪漫主义色彩亦非全然缺乏理性，画家们需先“以古人为师”“进而师造化”，更需“读万卷书、行万里路”以“陶冶性灵、变化气质”，并以自成一格为上。因此，中国画之“感性”，是基于“理性”之上的如顾恺之提出的“迁想妙得”之结果，一如本展梁楷《白描道君像》、杜堇《仕女图》、仇英《村童闹学》诸作呈现的画家与模特间的写生场景，以及诸多通过镜子凝视与观察自我形象而作的自画像。同时，西方绘画也绝非一味追求“理性的实用”，文艺复兴旨在对古希腊罗马文化之复兴，也包含了古希腊的文化传统，艺术家大量的运用象征、隐喻等手法将画中之情藏匿于花卉、动物、器具等形象之中，形成隐秘的线索，只有在相似的文化情境之中，才能揭开画家寄托于绘画中的情思，系“理性之感性”。

　　（作者分别为上海博物馆书画研究部主任，上海大学上海美术学院教授、博导）