作者：韩程

　　《花束般的恋爱》是日本2021年上映的大热影片，2022年在中国大陆上映。11月初，阿里影业在金鸡电影市场推介会上宣布启动《花束般的恋爱》中国翻拍版项目，随后几天，全国各地的影迷网友自发创作了不同城市版“花束般的恋爱”。这部影片的成功似乎正演变成特吕弗所说的“一个社会学意义上的事件”，使得我们有必要对影片及这一现象展开进一步的追问和思考。

　　首先，从人物关系的走向与设定来看，本片是典型的“一见钟情、曲终人散”爱情故事。男女主因为错过末班车而相遇相识，三次约会后发现，对方居然是世界上的另一个我——“世另我”，相同的文艺爱好、品味消费许诺了相知相爱，但阻碍如期而至，在男主面临经济压力、投身职场、接受社会规训之后，女主无法与之相守相许，两人和平分手。片名本身已言明故事主题，就是恋情的美好与短暂，呼应着日本文化中的物哀主题，虽然没有樱花飘零的镜头，却带着美好易逝的叹息。从另一个角度来看，没有容器的花束如何获得滋养、如何长久？盛有滋养液的容器，这就是男主想要担负起的人生的责任，因为“靠爱好活下去，只会让人觉得你在小看人生”。那么，为什么说这是一个以他恋表达自恋的故事？片中的男女主与其说爱上的是对方，不如说爱上的是对方与己相同的消费品味和文艺情调，爱情的萌发基于“几乎跟我的书架一模一样”。拉康曾有两个著名的表述，其一是我是被看的，因此我是一幅画；其二是当我们凝视的时候，我们在召唤着被看。影片中两人互相表白的这一幕，彼此举起手机拍摄对方，彼此通过镜头所凝视的既是画框中的对方，也好似一个镜像的自己，当女主抬起头凝视男主甜蜜微笑时，她清楚自己所召唤的正是男主的看，此处的变焦也正是男主的视点变焦。这正是评论家戴锦华所阐释的“我爱上的是我眼中的你的眼中的我”。

　　其次，女主罔顾资本，对爱情、生活保留天真和坚守，这是人设上的一种刻意美化，确切地说，是作为编剧、导演的男性创作者的刻意为之。在影视表达中，爱情常被当做一道关于理性与感性的选择题，女性人设及其选择不能被孤立看待，而必须放在影视作品所塑造的女性人物谱系中加以对比与阐释。近十年来，国产影片中不乏这样一类女性形象，容颜秀美、出身平凡、热爱文艺，最后妥协于资本，牵手资本挂帅的所谓“成功”男性，比如《心花路放》中穿行在苍山洱海、文艺范儿十足的康小雨，最后选择了耿浩；《煎饼侠》中一边习画一边问男主索要钻石、在男主落魄后毫不犹豫转身离去的采洁等等。笔者曾论述，这实际上是男性视角对女性的一种不公平的污名化，是难以达到世俗“成功学”标准的男性的挫败情绪的宣泄，是缺乏物质资本的男性将对现实困境的不满宣泄在该类女性形象上，通过站在道德高地的指责形成“为这样的女生不值得”的话语共识，从而达成自我安慰。在《花束般的恋爱》中，同样是现实的生存压力挤压爱情，编剧坂元裕二的选择是让男主小麦学会了在石头剪刀布的游戏中出布，主动“长大”，而将“想要的自由生活”留给女主小娟。在此，对女性人物的美化塑造，寄托的是作为创作者的男性想要达成的罔顾资本力量的愿望。

　　最后，该片编剧坂元裕二，在其作品中一直有对时代世象、社会及性别议题的观察，比如电视剧《母亲》《问题餐厅》以及今年与导演是枝裕和合作的电影《怪物》等，这些笔触犹如刺目的现实之光射进墙上的裂缝。《花束般的恋爱》中的裂缝出现在下半场，男主的同龄老乡、25岁的货车司机将货车扔进东京湾，因为他“不想干谁都能干的工作”、“不是干苦力的”。这背后的现实语境就是新一轮技术革命造成的劳动力的结构性贬值或被弃。出场时认为“人生不讲道理”的男主此时反而表现出一种清醒，以人生的责任接受了现实困境，这就呼应了男女主没能去看的《牯岭街少年杀人事件》中女主角小明所说的，“这个世界是不会变的”。恐怕，这才是爱情枯萎的真正原因，也指向了各大城市版“花束般的恋爱”背后涌动的情绪暗流。这些创作者是幽默的、清醒的，以类似魔法般实现愿望的表述成为社会的情绪出口。以此再来看开心麻花所推出的几部大热影片，就会发现其极其精准地找到了社会的情绪需求，从《夏洛特烦恼》《西虹市首富》到《羞羞的铁拳》《你好，李焕英》，从叙事特征来看，都是好莱坞编剧布莱克·斯奈德所定义的“如愿以偿”类型故事，其内核都是在一种意外魔法的帮助下，主角实现了一个愿望、拥有了一种能力，包括穿越时空、回到过去、交换身体、交换面容、天降巨财、获得奇能等等，都是在魔法中实现了类型电影的想象性抚慰或教化功能。（韩程）