作者：龚斯琴

　　人对美的感受从何而来？自然本性在何种程度上被规训所压抑？美学对伦理及政治的效用如何？这些问题都将在德国当代哲学家克里斯托弗·孟柯的《力量：美学人类学的基本概念》中得到清晰而丰饶的解答。

　　让我们从笛卡尔对于知性与感性的分野开始谈起。笛卡尔认为感性是无标准、无规则的，因此也是不可知的；只有知性具有认识能力（对主体产生引导的行动力），若非借助知性洞见的“检讨”，感性的表象便不能成为对真实的表达。这种对感性之认识能力的基本怀疑在帕斯卡尔与斯宾诺莎的理念中被增强为一种绝望：人们受到某一事物的某种刺激，依据想象力对其施加属性的定义，或而成为意识形态的原始模型。

　　由此可见，感性领域被抛弃或至少被轻视了，被认为是一种接近于制造障碍与错误的区域。然而，感性的“力量”在这里已初见端倪：既然它能够制造“错误”，即说明其具有取代“知性”去规定诸判断的威力——那么，这种强大的威力来自何处？

　　莱布尼茨认为，并非只有“知性诸行动”有“内部原理”，而我们不能意识到的感性诸表象也已经具有“内部原理”，他将维持感知内部变化的动能称作“欲求”，这种在结构上不被知性官能所意识的“诸欲求”和“诸力量”重新定义了感性的主体性地位。

　　鲍姆加登将莱布尼茨的理念进一步发展，经由“主体的官能”的概念（主体施行经由习练所培养的官能，意即一种被规训后的行动能力），说明感性是可阐明的、可分析的，并且同样是主体的实践——使得其不可界定性（或“模糊性”）与认识能力（或“明晰性”）得到结合，同时也造就了感性事物的“一般性”。鲍姆加登因此成为美学的创立者。感性被提到了与知性相类似的地位，美学事物也因此成为哲学“值得”探究的对象。

　　此后，赫尔德对此提出了疑问，认为鲍姆加登式美学的切入方式以认识而非感情来理解感性事物，实际上掩盖和遮蔽了美学，赫尔德要求以“力量”的思想为美学的开始：“这才是美学！”力量美学强调“感受”及“幽暗”的作用，认为在自然的美学与人为的美学之间，须从“人”来加以解释——所有的人都有美学天性，因为所有的人都作为感性的动物而出生。美学的力量和表现形式是属于“人”的，成为自赫尔德以来美学性的基本规定。

　　赫尔德的力量美学得到了康德的认可，他同样反对鲍姆加登将美学规定视为某种明晰的认识形式，而将美学的“活化”描述为，“来自于想象力和知性这两种心灵力量在轻盈地交互共鸣而生出的效应感受”。然而，如此看来，康德在承认幽暗力量的同时，又将其收拢进了官能及其实践的逻辑当中，形成了内部的矛盾。

　　而在尼采的艺术理论中，力量美学焕发新的活力：它不仅是审美或艺术的理论，而且也是对于“人”的规定，并具有伦理-政治及文化的意涵。美学行为不是透过官能来实现主体的目的，而是让它的力量脱离目的而自由活动。又因这种表现力量的运动与以“目的”为导向的“责任”无关，进而推导出避免道德“审判”生命的、反对善恶二分的“另一种善”——美学中的自我肯定可达至一种伦理上的意涵，从而提出一种有关“善的生活”的全新设想。

　　全书没有赘言，在附录中亦有灼见，作者将力量美学与西方现代性的启蒙以及“启蒙批判”相连接：启蒙式的主体概念即是主体脱离、反制自然，从而使主体性与理性得以彰显。而“启蒙批判”则反对主体与通达之间的纯然关联——通达远不只是纯然的主体，更有主体中的他异于主体者（一种奠基于主体的自我逾越或自我舍离）。这一吊诡关系在西方的现代性中始终视艺术为实现它的场域——艺术乃是“社会的社会性反题”。如此，我们可以说，幽暗力量之于主体，便犹如美学（艺术）之于社会。

　　如今，尽管科学技术已然能够在除人类的理性世界之外，将触角同样探及感性的神秘王国，并用同样的精密机制对其进行剖解，但感性领域中“幽暗”的、不可解的部分，或许将永远为“人”的存在而言说、留有余地。“正是因为人永远不能完完全全成为主体，他才有成为主体的可能。”幽暗力量撬开了“人”与“主体”（被社会规范所纠正后的自我）之间的密衔，其作为前主体甚至反主体的存在，成为主体官能得以“活化”的可能性条件，力量的“迷醉般的解绑”取代了实践官能，而使人达至自由，而整个美学事物的意涵即在于：使得自由的人成为可能。

　　总的来说，该书从人类学、哲学、伦理学等角度进入美学视域，围绕鲍姆加登的认识美学与赫尔德的力量美学之争（拓展到理性与感性、哲学与美学之争），展现多维度的思考与辩证过程。其行文风格如是：围绕一个话题详密地编织迷雾，然后有力地开辟出一条总结之道，将前者串联且超越，其景观令人豁然开朗。著论结构清晰，逻辑晓畅，翻译也很精当，虽深刻但并不晦涩；整体意涵基于美学出发而不止于此，具有许多延展方向的意义。（龚斯琴）