作者：小鱼

　　《不够善良的我们》自播出以来，一路收获高评分与高口碑，成为近年来台剧中的又一部现象级作品。观众普遍评论，这是一部很真实的剧目，是对所谓完美生活的“祛魅”，这样的说法当然没有错，但显然还未触及本剧的创作核心。

　　剧中的简庆芬、何瑞之、张怡静等人支离破碎的生活，正是现实生活里中年人状态的真实写照。和许多影视剧的表现手法不同，本剧突破了消费主义的隐秘内核，展现了大众文化场域中的“中年书写”新范式。

　　毋庸置疑，中年一直是影视剧创作中的一个热门题材，但回顾过去的一系列影视作品中对中年的描写、阐释，不难发现其中的分裂与矛盾。或者可以这么说，所谓的“中年书写”很长一段时间内都只是作为青春镜像的存在。

　　早年间的《老男孩》《致青春》《匆匆那年》等作品自带忧伤、怀旧色彩，它们描绘的中年往往是惨淡经营、不堪回首的。此时的创作者不过是醉翁之意不在酒，写的是中年，指向的却是青春——当下的不堪正衬托出青春的珍贵。

　　“再也找不回真的我”并非对当下的叹惋，而是对昔日“真我”的确证。换言之，中年本身没有价值，人生的真正价值在于青春，而青春，恰恰是消费主义市场索要极力推举、追捧的对象。当中年与青春形成鲜明对比之时，潜藏在上述叙事中的含义就变为，既然中年始终游离在消费主义的符号体系之外，它就成了影视剧中需要被排斥的对象。

　　现如今的“中年书写”又走到了另一个极端。《我的前半生》《三十而已》等作品中频频出现的“欲望叙事”似乎正暗示着，中年人想要重回文艺创作中的C位，就必须迎合市场逻辑的热点，比如不断用中年人的自身困境来营造社会焦虑；要么就必须成为大众文化中的造梦机器，比如化身为“霸道总裁”或“独立女性”等。

　　总而言之，中年不再是中年，而是通向流量、热点、消费的创作路径，它越是成为热门的影视题材，和真实生活的距离也就越远。《不够善良的我们》所体现的真实并非消费主义影视创作中的真实，或者说，不是把中年人的生活描绘得惨不忍睹就是“真实”，受众更需要得到解答的问题是，如何理解中年这个概念，如何理解中年人这个群体？

　　说回本剧，只看到简庆芬和张怡静是一体两面显然还不够。剧情不断地闪回，就是要将镜头对准两人的生活轨迹，观察她们是如何一步步走到当下的境遇。需要注意的是，这不是在说，根本不存在什么“美好生活”，更不是在向观众传递某种“丧”的情绪。本剧的核心仍然是对中年生活的深入探讨和研究。

　　简庆芬的讨好型人格让她获得了在外人看来美满幸福的婚姻，但只有身在其中的她自己才能感受到深深的无力和沮丧；张怡静看上去既能干又坚强，但单身生活并没有表面看上去那么风光无限，她同样在品尝着孤独和无助。究其原因，还是在于，不管简庆芬、张怡静，还是何瑞之，他们当然都是不够“善良”的。

　　简庆芬对平淡的生活感到不满，是被欲望驱使；张怡静的倔强和坚硬，让她不能放下尊严去体贴爱人；何瑞之一路被生活推着走，缺乏主见和定力，也在无形中不断伤害着两个爱他的女性。不过，观剧的重点不在于对角色缺陷的批评，而应该看到，他们的“不够善良”都是真实人性的流露，也都能让观众深切地感同身受。

　　这就和许多站在消费主义立场的“中年书写”有着根本上的不同。讲述中年，不是为了刻意展现性别矛盾、阶层矛盾、地域矛盾，把家庭内部的一地鸡毛转化为可供舆论场争吵、撕裂的热点和流量，而是应该客观、冷静地展现其说所是，剖析中年状况内在的肌理。这，才是《不够善良的我们》真正高明之处。

　　但不必讳言，本剧绝非完美。如果将单个情节拆解开来看，其中不乏许多略显“狗血”“造作”的桥段，比如出轨、绝症等设计的出现，虽然一定程度上增加了戏剧冲突，但又偏离了本剧前半段始终秉持的克制和隐忍。说白了，一旦过度强调情绪价值，就很容易降低作品的艺术价值。

　　但回过头来看，《不够善良的我们》的异军突起确实给当下的创作者带来了重要的启示：不应该用消费主义的快感去消解中年危机带来的剧烈冲击。简单地说就是，书写中年，不是要去构建想象中的中年生活，更不是把中年生活当作招引收视或流量的工具。真正的现实主义，是不带任何立场、偏见地去观察生活、讲述生活。（小鱼）