作者：王琪森

　　画家靳尚谊参观中央美术学院2024年毕业展时，颇为感慨地讲：“没有写意、大写意，没有！包括小写意的也很少，都是工笔！为什么？”

　　靳尚谊之问的“出圈”与“刷屏”，表明这一问题引起了大家的思考与探讨：中国画的写意形态如何传承？中国画的写意精神如何弘扬？而其终极的指向是——当代中国画将如何发展？

　　关于瓶颈的探讨

　　大写意画是中国画的精粹，传承有绪，名作流传，从而构成了民族艺术的创作方式、东方精神的表现载体、美学理念的呈现形态。王维在《山水诀》中指出：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”可谓写意画的笔墨概要与思想宗旨。即“自然”与“造化”，是道法自然而天人合一，是立象与尽意。“之性”与“之功”，是大象无形而境生象外，是形质与语境。唯其如此，写意画超越了单一的笔墨程式及对自然的模拟、对真实的还原，而是由写达意、以意传神，从而传导绘画意境、人文意念与生命意识，完成从“无间已得象，象外更生意”到“始知丹青笔，能夺造化功”的审美系统构造与创作理念体现。

　　写意画是在写实画基础上发展起来的一种更高级的笔墨技法与绘画方式，通过挥毫泼墨、晕染渗化、重施薄敷、图式构成等来表达思想感情与艺术诉求。因此，写意画家不仅要有相当的思想素质、精神追求、审美认知、文化修养及人文底蕴，还要有相当的传统功力、笔墨造诣、章法造型、构图方式及空间意识，这都需要画家经受长期艰苦的修炼和耐得住寂寞的历练。别的不说，仅书法就是写意画的一关，没有对运笔、线条、墨法、结构、章法的基本功掌握与把控力形成，是难入写意画之不二法门的。所以，程十发先生一生都在研习书法，其晚年的写意山水画艺术语言独树一帜。

　　在当代中国画艺坛中，写意画为何成了稀缺资源？

　　靳尚谊之问的“点穴”之处，就是当下写意画成长的土壤较为贫瘠。例如，每五年举办一届的具有权威性、整体性的全国美展，可以讲很长一段时间来都是工笔画独占鳌头，而写意画则较为寂寞。从中可见，写意画的综合要求、多种能力、专业造诣、笔墨功力各方面，已成一个集体性的软肋和群体性的短板。有些画家连书法题款都显得很不轻松，更不要说写意画笔墨宏大的挥洒能力。特别是，靳尚谊之问是在美院发声的，也就折射出当下的美术教育也缺少这方面的设置与师资。这是一个颇为棘手的瓶颈问题。

　　面对写意画青黄不接的现象，多年前李苦禅先生曾说过：“三年可以培养出一个工笔画家，三十年不一定培养出一个写意画家来。”意即画好大写意是难的、对笔墨的要求高，因此对写意画家的培养尤为重要和花费时间。李苦禅的写意画朴拙厚重、雄浑豪放、大气磅礴，践行了他的“书至画为高度，画至书为极则”的艺术观，而他的大写意画驾驭功力与技巧法度也正是不断修炼的结果。

　　关于突破的抉择

　　从更深层的文化内因与更宽阔的美术背景来看，写意画的缺失可能造成中国绘画精神的失落与民族传统艺术的断层。因为写意画中的笔墨表现、造型手段、图式组合、意境内涵等，不仅是中国绘画技法的独特构成，也是中国文化理念的一个本原。中国绘画讲求“外师造化，中得心源”，以心象的表现形态为创作的价值范畴与笔墨的经典内核。为此，开大写意新境的吴昌硕亮出了“老缶画气不画形”的旗帜，“大匠之门”齐白石提出了“妙在似与不似之间”的画诀。正如王镛在《中国艺术的写意精神》中所说：“写意精神是中国传统文化的产物，是中国传统艺术的精髓，是中国传统美学的核心，也是中国艺术区别于西方艺术的显著特征，在世界艺术与美学领域拥有独立的审美价值和崇高的学术地位。”

　　我们应当看到这样一种现实：写意画精神的萎缩、写意画能力的疲软，一定程度上导致中国画创新性的滑坡与笔墨新质性的弱化，缺乏审美的原创性、笔墨的主体性及风格的打造性。甚至“千树万树梨花开”的工笔画，在一定程度上也缺乏创新能量与突破阵容。同质化、类型化、仿效化、概念化等问题不少，独特的审美辨识度与时代拓展性则不足。

　　参观各种当代中国画画展，观者看到的多为精细描、小笔触、点蹭式的画面，以大幅、满屏、缛绮、密集来夺人眼球。即用细笔来繁复地描画勾勒叠加，用色彩的反复涂抹来替代墨法意韵化境，而整体上缺少那种天风海雨的气势和雄浑阳刚的风骨。即使一些标为写意画的作品，也往往是半工半描，写意不过是局部的亮相或寥寥几笔的涂抹，而没有凸显写意笔墨所需的色彩驾驭能力、表现方法和技术水准。为此，方增先曾犀利地指出“你是画家不是‘描匠’”，他认为，描，让传统技法荡然无存，并进一步具体地分析指出：“许多工笔画不是工笔意义上的工笔，不是笔法、墨法的结合，是描、是磨，是靠时间磨蹭出来的，现在的工笔虽然外形漂亮，但没有内涵，审美浅薄。”正是这种“描匠”式的笔墨程式、创作模式乃至评选方式、入展机制，使中国画面临着一个严峻的问题，即中国画的时代精神如何呈现，中国画的未来发展如何抉择？这种现实的尴尬，也许就是靳尚谊之问更深的意义所在。

　　写意画的存在与中国画是成逻辑对应与双向同构的，这种文化的本原属性与艺术的本体特性，不仅证明写意画可以“笔墨当随时代”，并对于中国画的整体发展提供原动力与新资源。而写意画的失落，也是当下中国画的一种缺憾与倾斜。

　　石涛在《画语录》中颇有哲理地阐明：“古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”从中可见写意画所具备的创作能量与美学效应。如被誉为“东方之笔”的张大千先生，当年对写意画的突破与创新进行了深入思考与反复尝试，终于在美国十七里湾开创出落墨泼彩大写意法。彩墨相参而泼洒相映，璀璨缤纷而气韵华润，在传统写意画的基础上实现了全方位的突破，开创了崭新的写意画图式，使中国写意画获得了世界性的声誉及美术史的地位。

　　关于变通的参照

　　在今天多媒体的时代，写意画如何真正地与时俱进、守正创新，不仅是一个思想方法、艺术觉悟的问题，更是一个中国画如何笔墨践行、如何发展的问题。靳尚谊曾认为好画的标准“在于表现的高度”，那么，这个笔墨的“表现”如何达到创作的“高度”？

　　当下写意画表现的缺失及现场的缺席，根本原因也许是画家认知的封闭、观念的滞后与创作的无奈。实际上，在与当代中国画的整体对接与自身转型中，写意画本身也具有开放的包容性与自我的更新性。所以，写意画家在艺术实践中应该积极探讨中外技法的交融，尝试东西观念的变通，也许这是写意画走出现实生存困境，重新焕发表现力与创造力的一个途径。刘海粟先生年过八旬后的写意画，器识为先而无问东西，只问初心而直面创新。无论是山水还是花鸟，他都充分发挥了水的华滋浩渺、墨的色泽苍茫、写的豪放豁达、意的恣肆汪洋。从空间视觉到肌理效果，从腕底笔端到丹青翰墨，都达到了观照取象、探颐妙语、相得益彰的审美境界，使观者强烈而鲜明地感受到刘海粟的写意画充满了生命意识和情感力量。如他在1982年所画的《泼彩山水》上自信题诗曰：“泼墨狂扫风云壮，笔飞骇倒米襄阳。”这体现了他对中国画文化真谛的理解与对写意画艺术精神的发挥。

　　从社会学的角度来看，凡是优秀艺术家的创作与作品，除了本身所确立的价值与意义外，作为文化引领和艺术影响，也可为以后的艺术创作与美学思想提供方法理念与发展动力，成为文化更新的基因。如在写意画史上，八大山人是一位里程碑式的人物，他逸笔驰墨、酣畅淋漓、信手涂抹，笔笔无出法度之外，意境又全在法度之中。并且在材质上进行了革新。他是第一个采用生宣纸特点加以水墨洇润渲染而变法的实践者，从而开创了水墨写意画的新风貌。为此，石涛在《题八大大涤草堂图》中动情地说；“须臾大醉草千纸，书法画法前人前。”程十发晚年的山水画，也充分发挥了写意画的极致表现能力，几乎舍弃了传统山水的皴法与勾勒造型手段，而是以大笔触、大块面的水墨交融与色彩组合来构图立意。更值得一提的是，他还借鉴了野兽派马蒂斯用色的强烈厚重与印象派莫奈用色的朦胧变幻，使“程家样”写意画令人耳目一新地惊艳，不仅为写意画作出了时代性的贡献，也为写意画走出低谷提供了创作上的启迪与笔墨上的借鉴。学习这样的传承与创新，有益于我们更好地弘扬优秀的民族艺术、确立文化的自信自强。（王琪森）