作者：林苗苗

　　书法至董其昌，可谓集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精。他综合了晋、唐、宋、元各家书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”正是董其昌首次对三代书法审美取向的概括，足见其艺术造诣。他的书论更是对后世产生了深远影响。

　　董其昌（1555-1636），生于明世宗嘉靖三十四年，卒于明思宗崇祯九年。字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海市闵行区）人。他曾官至礼部尚书，赠太子太傅，谥文敏，且在诗、书、画、文、史，乃至鉴藏等诸多领域皆有所建树。后世亦称董华亭、董文敏，明末著名书画家。著作有《容台集》《画禅室随笔》（后人辑录）等，其论书之见散见其中。

　　董其昌书画理论方面的建树，深刻反映了晚明以后社会思潮与文化演进的转变。他以禅入书，对于书学传统与法度具有相当深刻的反思意识，在书画审美上追求平淡与真率，并以“宗晋”为目标，以“熟后求生”“以悟入古”为学古所追求的境界。其书风表现出个人强烈的主体意识，在书画实践与理论建构两个方面都独树一帜，为晚明以后尤其是清代书画坛产生了广泛而深远的影响。

　　古淡消散

　　董其昌受到禅宗思想启发，在绘画理论领域提出了“南北宗”论。他通过编撰谱系的方式以王维的散淡雅逸之风为代表来标榜一种真正的文人画面貌，并在其评价体系中毫不掩饰地推崇南宗画风，认为北宗画着色、钩斫太过拘谨与刻板，而南宗画的渲淡则更加轻松自在。

　　美学上，董其昌接引“南宗”画学的审美指向，以“淡”为宗，将“淡”作为与绘画中南宗一脉的“气韵”“渲淡”相统一（“南宗则王摩诘始用渲淡”），将宗派理路梳理传统绘画历史的理论成果推至书画相通的审美标准。另一方面，董其昌也进一步强调，这种渲淡境界“非钻仰之力，澄练之功，所可强入”，这无疑将“淡”的境界从书画审美风格的层面引入更高的境地。由此可看出，董其昌所推崇的“渲淡”的境界，实则更接近于一种人格精神的表现，一种主体性情的折射，这也正是其认为“淡乃天骨带来，非学可及”的因由。

　　那么，这种对书法之“淡”的追求具体到用笔、结体、造势处应当如何呢？董其昌在《画禅室随笔·论用笔》中具体认为：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。此惟褚河南、虞永兴行书得之。须悟后始肯余言也。”怒笔木强即指书写过程中自认雄强遒劲，却使得笔画如木于僵直，缺失筋骨。米芾曾亦言：“筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”无论是米芾还是董其昌，在论书时都将书法审美中所讲求的遒劲、筋骨与行笔怒张加以区别，因出锋之遒，成藏锋之浑。

　　显然，这种气势的雄浑遒劲不仅避免因追求表面的力量感而失于用笔的乖张失度，也更加符合董其昌以“渲淡”“气韵”为核心的审美理念，避免世人对其因求书法之淡而缺遒劲的诟病。他进一步提到：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成刻板样。东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师。’此一句丹髓也。”而更加推崇米芾的“要之皆一戏，不当问拙工，意足我后足，放笔一戏空”。章法上，他效杨凝式，疏空字行之距。他曾说：“杨少师《步虚词帖》，即米老家藏《大仙帖》也。其书骞翥简淡，一洗唐朝姿媚之习。宋四大家皆出于此。余每临之，未得一斑。”墨法上，喜用淡墨，在纸素上形成白大于黑的视觉效果。可以说，正是由于董其昌长期对晋唐帖学经典的耙梳，促使他的行草脱离了二王之风的藩篱，用唐人的笔法营造出晋人的疏淡与阔大，进而达到一种富于浓厚文人气息的空灵格调，为后世的书法影响至巨。

　　熟后求生

　　后世不断讨论的“熟后求生”说正是从董其昌以“淡”为核心的崇尚天真自然的思想中延伸而来。深入分析不难察觉，董其昌强调的天真自然、不加修饰的书法至境与技巧、法度在本质上是相互抵牾的，因此，其面临的首要命题，即如何调和“渲淡”之境与高超技巧的关系，使得两者相互促成而非相互消解。他在《画旨》中明确提出：“画与字各有门庭，字可生，书不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。”这段话显然是董其昌面对书法技巧问题展开的思考，并将生拙作为一种重要的审美价值予以关注。

　　实际上，董其昌“熟后求生”之说很可能是因赵孟頫书风在明代的盛行而提出的观点。赵孟頫诸体皆善，“上下五百年，纵横一万里，举无此书”。从元代至明末，为大批书家之偶像，其影响可谓笼罩书坛。董其昌就此批判：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。”“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无不作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹。”在董其昌眼中，赵孟頫因技法的纯熟而至缺乏秀润、率意之气，恰恰是不可医治之处。从这一角度来看，就不难理解董其昌强调的“熟后求生”是对“先生后熟”的进一步延伸。“熟后求生”脱离了书法技法的层面，而进入审美创造与书法历史演进的更高维度，进入到主体精神品格与书法形式的和合之中。所以说，“熟后求生”说可视作董其昌以“生”破“熟”，为以祛时病开出的药方，通过破“熟”为主体个性、精神、情感在书法艺术中的倡扬求得生机。

　　更为值得关注的是，董其昌对“熟”的价值并非一味否弃，他将“合”作为兼顾“生”与“熟”而能自出机杼的关键点。

　　“合”的作用以及“不合而合”的结果与传统的“中庸”思想一以贯之，也凸显出董其昌的折中意识，避免在“法”与“性”的关系中步入极端。学者黄惇借此认为，所以从这个意义上看他的“生”“秀润”乃是“拆骨还父、拆肉还母”后获得的一个全新的“吾神”。故以为这里的“生”，又完全可引申为“生面”，即“别开生面”之谓也。

　　董其昌之后，“字须熟后生”的观念可谓深入人心。蒋和也表达了类似的观念，并对如何熟而后生提供了方法，即“熟后又临摹古帖”，这是“从创作到临摹”，是用新的眼光审视旧帖。因为书家对古代大师的临摹虽可获得技法，但也往往被成法所左右而创作能力受到压抑。因此，在入帖后必须再向前延伸，有意识地与古人拉开距离。这种审视是遗形而取神，不受古帖形式拘束，而参以己意，这样的书法必然会有新的面貌。董其昌“字须熟后生”的观念对书法史的正统观念和习惯势力有极大的冲击，白谦慎认为，“他对‘生’和‘奇’审美理想的鼓吹，启发了一些更为激进的晚明书法家，他们正准备偏离帖学正统，走向极端……他并没有在技法层面上阐述书法的前景，而是为晚明书法家提供了一种新的思考方式，这种思考方式无疑是在鼓励其他艺术家以董其昌本人未曾采用的方式去超越传统的限制。”

　　以悟入古

　　折中意识在董其昌的书论思想中的体现还不仅于此，可以说，董其昌的书论是直接建立在晚明理学与禅宗的激烈冲突之上的。在晚明书论思想框架中，项穆书论体现出对理学思想的一以贯之，而陆、王心学支配下的禅宗书论则不断冲击书法之“法”的钳制，掀起了反帖学的浪潮。而董其昌在面对古法、道统时，则显得更为审慎，提出了“以悟入古”进而调和习古与个性的审美矛盾。而“悟”作为门径同样可以在佛学禅宗中寻得其思想的根柢。

　　尽管董其昌重视自我真性、血气在书法创作中的体现，思想上亦时时避免因书法传统的桎梏而步入流俗、墨守成规的误区。但在学习阶段，董其昌亦未抹杀临古的重要作用。董其昌援引苏轼与赵孟頫临古的例子指出，一方面临学经典不能取其大意而不得精髓，需要在精神层面与古人相会；另一方面也指出学古同时也存在现实困境，即今人与古人的时代相隔甚远，难以对前辈的处境、感受有更加切身地体会。两者都阻碍了今人对古人书法的临习效果。整体看来，董其昌所谓临古区别于形式与技法层面的学习古人，而是真正要体会古人意境的呈现、情感的寄托与个性的伸张，这一点显然不仅惠泽于书法的初学者们，同时也指向对书法已有一定造诣的书家。基于这一思考，董其昌提出“以悟入古”的方式实现对古人精神层面的沟通。

　　整体观之不难发现，董其昌的书画理论尽管横跨多个命题和领域，但在底层思想上是逻辑相通、相互促进、相互印证的。在美学观念上，他以南宗画风为圭臬，始终崇尚追求秀润、渲淡、生拙、清雅、萧散的审美意趣，并拒斥有损于这些审美境界的学书方法与主张，也进一步奠定了后世文人士大夫书画审美的主流方向。在学书经验中，他引禅宗渐修顿悟的修行方法为临古所用，在兼顾两者的基础上更加强调“顿悟”在临古过程中的作用。董其昌所不断强调和鼓励的，就是破除思想与经验上的壁障，而获得个性内涵的充分抒发。

　　《董其昌书白居易乐府卷》

　　释文：《海漫漫》

　　海漫漫，直下无底傍无边。云涛烟浪最深处，人传中有三神山。山上多生不死药，服之羽化为天仙。秦皇汉武信斯（此）语，方士年年采药去。蓬莱今古但闻名，烟水茫茫何处寻无觅处。海漫漫，风浩浩，眼穿不见蓬莱岛。不见蓬莱不敢归，童男丱女舟中老。徐福文成多诓（诳）诞，上元太乙虚祈祷。君看骊山顶上茂陵头，毕竟悲风吹蔓草。何况玄元圣祖五千言，不言药，不言仙，不言白日升青天。

　　《睡起晏坐》后亭昼眠足，起坐春景暮。新觉眼犹昏，无思心正住。澹寂归一性，虚闲遗万虑。了然此时心，无物可譬喻。本是无有乡，亦名不住（用）处。行禅与坐忘，同归无异路。

　　款：书白太傅诗 董其昌

　　跋：盛唐人亦作达语，然不落格律。如李峤《汾阴行》云：富贵荣华能几时，山川满目泪沾衣。不见即今汾水上，唯有年年秋雁飞。可以动悟，竟无僧气。

　　此卷《董其昌书白居易乐府诗》，选文用心，用纸考究，笔精墨妙，章法错落有致，配以小行草，可谓“人书合一”的佳品。乍展此卷，“空灵”、“玄妙”之感便扑面而来，董其昌在技法层面外能真正打动后人的，乃是他书写时的本心；一如此卷中白氏诗句“澹寂归一性”。

　　《董其昌题跋一则》

　　释文：米元章此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。余先得摹本，刻之鸿堂帖。甲辰五月，新都吴太学携真迹至西湖，遂以诸名迹易之。时徐茂吴方诣吴观书画，知余得此卷，叹曰：已探骊龙珠，余皆长物矣。吴太学书画船为之减色。然后自宽曰：米家书得所归。太学名廷，尚有右军《官奴帖》真本。董其昌题。

　　此作是董其昌在米芾《蜀素帖》后的一则题跋。在这则题跋中可以清楚地看到董其昌对《蜀素帖》的关注点，如“狮子捉象”等。董氏以其生动形象的语言来表达他对《蜀素帖》的直观感受和理解。虽有竖格，但字形大小错落，用墨流畅自然，书写自然生动，也可见《蜀素帖》对其的影响。在前人作品的题跋中董其昌的书法风格多样，后人亦得幸在此类作品中一揽玄宰之风骨。

　　《董其昌跋万岁通天帖一则》

　　释文：摹书得在位置，失在神气。此直论下技耳。观此帖，云花满眼，奕（奕）生动，并其用墨之意，一一备具，王氏家风，漏泄殆尽。是必薛稷、钟绍京诸名手双钩填廓，岂云下真一等。项庶常家藏古人名迹虽多，知无逾此。文征仲耄年作蝇头跋，尤可宝也。万历壬子，董其昌题。

　　在此则题跋里，董其昌肯定了《万岁通天帖》的艺术成就，摹书胜在位置经营，而失其神采。然此帖必是名手双钩填廓而成，岂能说下真迹一等。董其昌以小字楷书书写，字距与行距疏朗，清雅可爱，颇有杨少师之遗风。再加上空灵的松烟墨、秀润精致的用笔，这里所表现出的淡泊，已不仅限于一种风格，而是一种士大夫所追求的精神世界。

　　《紫茄诗卷（节选）》

　　释文：何物昆仑种，曾经御苑题。似葵能卫足，非李亦成蹊。落实寻常味，攀条径……

　　此卷作品疏朗闲适，董氏于此时对于笔墨的运用已然登峰造极。由于书写纸张极长，达到4米的长度，因此在书写时董其昌有意放大了字形，并在转折与起笔处运用了很多转折与“刷字”的笔法，使得此卷在笔精墨妙之外，又见清秀峻逸。

　　后董其昌落款纪年为“丙子三月望”，即明崇祯九年(1636年)，此时董氏已八十二岁高龄，并于这一年的十一月份去世。所以此卷为董氏之绝笔，弥足珍贵。

　　《念奴娇·赤壁怀古》

　　释文：大江东去，浪淘尽，千古英雄人物。故垒西边，人道是、三国……

　　此卷属于董其昌晚年之作，用笔熟练老辣，在东坡词的豪放情怀里，在大江东去的滚滚涛声中，董其昌的草书，恰如江上蒸腾的水雾和飞扬的浪花。以淡雅风格闻世的董氏书风在晚年又发生新的蜕变。该卷飘逸空灵，风华自足。笔画圆劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。（林苗苗）