作者：涂彦 谭佳名

　　舞剧电影《只此青绿》在今年的国庆档脱颖而出，传奇天才的痴画悲剧与精妙的跨媒介呈现让观众目眩神迷。在数字化的浪潮中，舞台剧正在运用科技赋能，以开阔视野和开放意识进行着跨媒介传播。粤剧电影《白蛇传·情》（2021），越剧纪实电影《新龙门客栈》（2024），舞剧电影《永不消逝的电波》（2024）均是备受好评的跨媒介改编佳作。近年来跨界佳作频出的背后，舞台剧展现出在数字时代自我革新的诉求和媒介共融的趋向。

　　当前舞台剧数字化呈现的四种形式

　　一是剧场容纳数字媒介。越剧《新龙门客栈》的创作者利用仿真实景和多媒体设备打造出具象的客栈场景，以沉浸式体验吸引年轻观众的消费。话剧版的《乌鸦与麻雀》用九台摄像机、八个屏幕的影像内容结合戏剧表演，在剧场中探索着蒙太奇与舞台叙事的边界。越来越多的数字技术助推着舞台疆界的扩大，既形成了视觉奇观，又传递出数字人文的当代表达。

　　二是演出现场的数字化生成。英国国家剧院利用数字技术对舞台剧演出现场进行实况转播或录制，打造了令全球瞩目的“英国国家剧院现场”（National Theatre Live，简称NT Live）。影院里的“全球最佳座位”打破时空的限制，让大众感知、体验“小众”艺术成为可能。越剧电影《新龙门客栈》也同样借鉴了这种数字形式，将龙门风雨搬上了大银幕，镜头有意保留的观众画面进一步增强了观众的“共同体感知”。

　　三是舞台剧的线上展演。舞台剧在创排时以屏幕为媒介，并面向实时社交互动平台进行直播。王翀导演在2020年打造了线上演出剧目《等待戈多2.0》，并将其自定义为“史无前例的戏剧实验”。《热干面之味》《雷雨》和《雷雨•后》等直播舞台剧也不断涌现，观众也可以通过发弹幕进行实时的交流。舞台剧面向互联网环境下成长起来的Z世代，以屏端为媒介，构建起一个“赛博剧场”，观众从物质的“在场”变为虚拟的“在线”，传统观演关系从静态观演变为动态交互，舞台剧的艺术形式和产业形态发生着适应性的重构和变革。

　　四是舞台剧的跨媒介改编。这其实是舞台剧最早的数字化形式。在西方，《麦克白》《亨利五世》《罗密欧与朱丽叶》等经典戏剧和《推销员之死》《欲望号街车》《芝加哥》等当代戏剧早早被搬上银幕。回溯中国电影史，第一部影片《定军山》就是对谭鑫培京剧表演的摄制。根据话剧作品改编的《驴得水》《夏洛特烦恼》等电影推动了开心麻花厂牌的建立，在话剧之外，其舞剧、音乐剧、戏曲等作品也逐渐得到更多的关注。《白蛇传·情》《新龙门客栈》《只此青绿》等电影又与商业化制作不同——这些文艺创新寄托着创作者通过跨媒介实现“破圈”传播的强烈希望，承载着贴近大众、贴近青年的美好期望，以及传承发扬传统文化的朴素愿望。

　　舞台剧跨媒介呈现遵循“先立后破”

　　跨媒介呈现从来都不是简单的机械转译，中国传统美学精神打通了电影与舞台剧的媒介壁垒，使电影创作者能够有根、有源地创造。在影片《只此青绿》中，古代的翰林院、画室、山洞仿佛与现代的展馆没有间隔，在时空的自由联结下，千年也成为了一瞬。习笔点墨间，绢布竟也成了电影的空间。绢的底色与青绿相融，人在画中游，情在影中生。《永不消逝的电波》保留了舞台空间，构建了实景空间，创造了人物的心理空间，写实与写意、现实与虚构在空间的流转里达到统一。电影创作者也充分运用意象传达中国气韵。《只此青绿》的水面倒映着希孟听雨的姿态，雨点触动着少年灵感的迸发。山河无垠，思绪万千，遨游天地间，多么畅快且肆意的灵魂！《白蛇传·情》中的水成了滔天的海浪。数字技术创造出视觉奇观，给人以气势磅礴的美感。空间的虚与实、意象的动与静、色彩的浓与淡，在光影与构图中形成统一，薄纱飘飘、烟波浩渺、台榭陂池，处处都是诗性与灵气。

　　中华传统美学品格让舞台剧与电影同根同源，但艺术媒介的变革也必然带来新的突破。一破在于主题立意的革新与扩展，进而实现与Z世代的精神对话。《白蛇传·情》对传统舞台剧中非黑即白的法海形象进行了重塑，让他有了从遵循信仰到信仰崩塌的人物弧光。白素贞的为情而战实为对天规的反抗，是反理学传统的当代表达，更契合年轻人的价值判断。《只此青绿》在入画章节让篆刻人、制墨人、织绢人等纷纷复现，与希孟进行跨时空地对话，在痴人痴心的表达外，又增添了大国工匠的厚重质感。传奇少年的故事进一步唤起年轻人对传统文化的好奇与热爱。

　　二破在于以电影语法重构舞台剧叙事。大多数的话剧作品有着成熟的叙事，这就为作品的电影化奠定了基础。但戏曲和舞剧形式独特，尤其后者为身体艺术，对于观众而言有一定的观看门槛。为契合电影艺术的叙事特性和大众传播的需求，创作者必须创新镜头法则。景别、构图、运动，极大地放大了每个表演瞬间的艺术表现。当观众看到希孟眼角的一滴泪，大音希声也就在这一刻达到了极致。《永不消逝的电波》的镜头多次从舞台反转向观众，形成影中人和观众的双重视角，极具陌生感和交互性。《白蛇传·情》则是大刀阔斧地删减了借伞还伞等文戏桥段，加快了影片的叙事节奏。

　　以电影与舞台剧的相互反哺为跨界之道

　　在数字化的语境下，媒介的转化或共融让艺术的本体之争再度浮现，跨界作品中电影感和现场感的混杂让观众产生质疑。不过，危机也预示着契机，困境则孕育着变局。

　　进行舞台剧改编的电影创作者应对艺术特质有明确的区别认知，并树立起用电影形式创作的意识。NT Live通过放映前采访、融入观众镜头等方式“构建”在场感，但无法消除镜头选择、引导、切换所形成的另一层表达逻辑。即便摄制团队想要最大程度地还原现场，镜头本身仍进行了二次创造，这是不可否认的媒介属性，也是创作者必须面对的艺术法则。所以，在进行跨媒介转换时，电影不应该是单纯复刻和搬演，而应根植于传统美学精神的发明创造。电影也应该正视“在场性”的缺乏，为故事赋予“电影感”。《只此青绿》和《永不消逝的电波》的摄影师就分别发明了解剖式摄影和情绪曲线，使剪辑节奏与舞蹈韵律相契合，形成更具叙事张力的影像结构。如此，影像最大程度地调动起年轻观众的观看兴趣，让他们在感官冲击和情绪起伏间与传统文化产生共鸣、共情、共振。

　　舞台剧创作者也不应气馁，要正视舞台剧传播的困境，在坚守初心的基础上调整方法。“在场性”越是缺失，越是能凸显舞台剧的本体特征和美学价值，由此也可以激发观众对现场演出的期待和向往。舞台剧创作者恰好可以满足大众期待，在数字端进行新一轮的社交和普及，实现更大范围的传播。越剧《新龙门客栈》就从传统媒体转移到了新媒体，通过明确角色“人设”、发布演出“高能”片段、演员在线互动等方式在抖音、小红书等平台进行营销，赢得了一番好口碑与大流量。故及时关注电影侧改编的动向，掌握新媒体平台调性并进行营销，“蹭”流量的同时也“造”流量，让传统艺术被更多人看到。当然，这对舞台剧本身提出了更高的要求。内容上，既要为经典故事赋予当代价值，又要不遗余力地挖掘历史缝隙，采撷传统遗珠；形式上，既要守住舞台剧“在场性”这一艺术特质，又要积极探索多样的呈现方式，释放演剧艺术的表现潜力。

　　在舞台剧艺术发展的历程中，每一个流派和每一种风格，既是其“革命的产物，又成为其发展的对象”。舞台剧艺术，正是以如此反叛、如此顽强的姿态坚持着自身艺术品格的发展。在数字化的浪潮中，屏端已经完全融入了我们的生活，线上存在和物理存在共同构成了人的实体性存在，这一人文观念的转向使得媒介共融成为必然。在有限的传播效益中，跨媒介无疑成为舞台剧艺术蓬勃发展的自觉探索。未来，电影与舞台剧的互相转化或将构建起一个贯穿中式美学的IP宇宙，长线开发成为常态，多端联动的产业链条日渐成熟。舞台剧及其涉及的古典文化资源要丰富电影的艺术形式，电影的大众传媒属性也应滋养舞台剧的发展，如此才能实现真正的“和而不同，美美与共”。

　　（涂彦系中国传媒大学戏剧影视学院教授，谭佳名系中国传媒大学戏剧影视学院研究生）