作者：曹言悦

　　正在中华艺术宫举办的“发现贺慕群”展览，聚焦20世纪著名华裔艺术家贺慕群。她是中国美术史中的“失语者”，却在西方艺坛大放异彩。

　　贺慕群，浙江宁波人，20世纪30年代作为救护人员参加了抗日战争，后与家人短暂前往宝岛台湾，几经周折定居巴西，1960年在赴欧洲参展时结缘巴黎，并于五年后举家搬迁于此。她并没有选择向她抛来橄榄枝的巴黎国立高等美术学院，而是在巴黎大茅屋画室求学，直至2002年回到上海。虽然从未有过系统性接受国内外美术学院的教育，但她一生始终坚持创作，《玩具系列》在法国荣获法国妇女沙龙展大奖，个展与群展巡回在法国、意大利、美国、巴西等国家的美术馆、画廊。晚年归国后将自己手上的作品全数捐给上海美术馆（中华艺术宫前身），将功名留在海外，落叶归根。

贺慕群“玩具系列”作品

贺慕群“花木系列”作品

　　然而由于贺慕群常年在海外漂泊，早年信息传播不畅，她在国内大众印象中形成了一种历史性的“缺失”。蔡涛在针对旅美华裔艺术家的研究中借美术史家高美庆文章向旅居海外的艺术家发问：这些中国艺术家为什么离开他们的祖国，又是怎样的艺术抱负引导他们在异乡追求一个不确定的未来？他们在美国（海外）发展艺术生涯的过程中，有着怎样的成就与失败？而且，他们的艺术是否发展出了对一个新的艺术和文化环境的回应？他们从自身的文化遗产中吸收了什么，他们又对美国（海外）的文化多样性和复杂性有怎样的贡献？最后，这些海外中国艺术家和他们的作品，是否可以在中国和美国艺术史中寻获位置呢？带着一样的疑问，我们同样可以重温贺慕群的别样人生。

　　20世纪初中国社会内忧外患、危机重重。此时，上承19世纪清政府的衰亡定局，洋务运动等变法的失败印证了改革绝不能仅限于任何单一的领域，而应是一场整体性的变革，诸多知识分子远赴重洋以学习西方思想、政治、经济等方面的手段，筹建现代中国所需的体系基础。艺术层面，中国留学生如林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人涌入作为该时期公认的世界艺术中心——法国，探索西方艺术体制与思想。

　　在法期间，中国留学生除了前去巴黎的美术学院求学的选择外，也会选择私人画室进修。这些画室往往会由已在法国取得成就的知名艺术家主持（如大茅屋画室的布德尔，也是贾科梅蒂的老师），仅需缴纳合理的学时费用即可学习，大茅屋画室便是其中之一。李金发曾提到“凡是留过巴黎的艺术家，没有一个不在大茅屋画室工作过。”赵无极、吴冠中、常玉、潘玉良、吴大羽、庞薰琹等人皆于此学习。在接受西方美院写实主义的技法训练外，大茅屋画室为这群海外留学生提供了解、深入与学院派艺术有别的西方现代美术运动的另一种视角。随着大部分留学生归国投身中国美术教育的现代建设，且鉴于20世纪50年代后的国际形势，60年代，已经在巴西圣保罗艺坛享有盛誉的贺慕群选择去往法国发展。然而此刻的巴黎与半个世纪前相比已经发生了巨大的改变。当她踏入大茅屋画室，拥挤的画室里面已无故人，她与中国主流美术史的聚光擦肩而过，划拨在历史之外。

　　在友人的描述中，贺慕群朴实且坦率，却不善言辞交际，生活简单而清贫。她并未留下任何著作，仅存的印象也是用朋友的回忆拼凑而成，我们已很难还原她离开家乡的初衷，但无论何时何地她一直都在坚持绘画。时代的动荡仅是波澜带给个人的困难便难以估量，只是贺慕群从未言说，她的作品多以无题开头，恰如她留下的只言片语“过去的事情都不记得了，不好的事情我不记忆，我喜欢朝前看”。无题并非意味忘记，而是将艰难坎坷吞咽腹中、留在身后。从巴西到巴黎，在大茅屋画室中，她的画风愈发成熟，画室追求自由的理念影响着贺慕群的创作，她的作品从未受限于任何风格和技巧的制约，更不为流行与市场所动，始终忠于自我的表达，从浓郁的色彩中生出更为流动的线条，以高度简练的绘画手法保留事物最基本的形象，呈现生命最真实的模样。

　　贺慕群在巴黎生活了37年，时常一杯水、一个面包便可在画室度过一天。世人眼中的巴黎总是灯火通明、热闹非凡，关乎爱情与名利。而贺慕群笔下的巴黎，没有铁塔、没有咖啡店，有的是充饥的食物、劳作的背影，对社会底层人物的关照、对平凡的尊重。细数贺慕群最具代表性的《玩具系列》《静物系列》《人物系列》，主题都是身边的人和物，一根大葱、一篮苹果、桌上的花瓶、角落的雨伞，静物的生命源于她所赋予物质的情感与思想，她选择将事物的商品属性剥离，把最朴实的质感凝聚在画面中，悲悯贫穷、吞噬苦难。而《人物》们没有样貌、没有姓名，寥寥几笔刻画出的劳动者正在被纵情享乐的消费社会遗忘，他们坚毅的背膀与模糊的面孔未出声响，情感吞没在色块中，留有无题回响。艺术从不专为感人而作，只是在贺慕群面前，人们总是能轻易为一颗温暖之心动容。

　　1968年，贺慕群的《玩具系列》在法国妇女沙龙荣获大奖，随即在欧洲艺坛声名鹊起，开始应邀参加欧美各国巡展。范迪安对《玩具系列》如此评价：那些有意味的“玩具系列”更能见出贺慕群老师笔下静物所特有的灵动的生命气息。在她的眼中，玩具亦生存于属于自己的世界。“玩具系列”的表现方式一如她的“人物系列”，画家试图清晰地描画自己观察到的这些事物，但呈现给我们的却是模糊的图像。画中的“人物”，或者背向观众，或者低头沉思，是生命的团块和坚定的存在。

　　2002年，在与国内频繁联络后，贺慕群决定离开巴黎回到祖国的怀抱，将自己一生的心血捐赠给上海美术馆，时至今日再次被发现。探讨贺慕群，我们一方面难以将她圣保罗—巴黎—上海乃至世界各地的迁移路径与任一艺术家相比，也难将其套用到中国美术史、西方美术史任何单一的历史轨迹之中；另一方面，我们又不得不将她在美术史上历史性的“缺失”作为20世纪华裔艺术家旅居海外的案例与现象发出提问：这种缺失为何并非个例？这些国人在赴他乡后的生活与创作往往被抽离了主流的线性历史叙事，不中不西，悬置在中西艺术史的书写之外。与同时期或更早归国的“先人”“同学”“后辈”相比，他们看似并未深入中国艺术现代化的进程当中。可在庞杂的民族、国家利益关系间，任何一段文化的求索都非单方面的索求。

　　1930年，曾在法国留学的庞薰琹、汪荻浪等人在上海发起成立了西画团体苔蒙画会。“苔蒙”是法文“两个世界”的音译，或意味着中国和法国两重截然不同的“世界”于文化层面浮于画面的交汇。在后续20世纪特别是上半叶艺术史的叙事中，它往往被简单概括为“东方”与“西方”的两分法，将两个世界简单地区别开。然而西方之外，别有洞天，何止巴西。发现贺慕群，便是为了在主流的价值取向中找寻另一重研究的视角。

　　吕澂曾提到：“我们要明白西方美术，不是因他发生在西方的缘故，乃是因他带着世界的性质。要明白新美术，也不是因为新奇的缘故，不过是认他带着世界性质的美术发展上比较进步些的一个过程。”我们要明白贺慕群的艺术，正是因为她作品中不中不西的特质，用真挚情感作为世界性质的艺术语言横跨了不止“两个世界”的距离。

　　这个距离，百年后再看，非限于追求不同思想文化上的调和，而是在寻求一场跨语际文化平等交流的语境，一种既属于民族又属于世界的艺术语言。文化并非单方面的学习，在贺慕群、在无数国人于世界各地的建构中通过艺术实践、在对每一个具有差异的地域的艺术和文化环境作出回应的案例里，她和他们，用人类间最真挚的情感，在文化交流里，形成双向的潜流。

　　（作者为艺评人）