从哑剧再现到舞蹈叙事

——俄罗斯芭蕾舞剧对文学作品的改编策略研究

　　作者：程　思

　　2024年国家大剧院舞蹈节上，广受欢迎的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》（马林斯基剧院芭蕾舞团）和《安娜·卡列尼娜》（圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团）再度与观众见面。两部舞剧分别首演于1938年和2005年，这两部由文学名著改编的芭蕾舞剧之间间隔半个多世纪，也是俄罗斯芭蕾舞剧对文学作品改编策略发展演变的历史。在文学改编舞剧大受欢迎的背后，作为文字符号的作品和作为身体语言的舞蹈，作为两种各自独立的媒介系统，是如何建立链接并实现内在沟通转换的？

　　为情节服务的戏剧化改编

　　早在19世纪的俄国，文学与舞蹈就开始了合作，其中有芭蕾舞剧《巴黎圣母院》（1844年，改编自法国作家维克多·雨果同名小说）、《海侠》（1856年，改编自英国诗人拜伦1814年作品《海盗》），但在当时这种创作趋向属于少数。19世纪末20世纪初，俄罗斯文学作品深刻的思想和独特的民族性，为艺术家提供了灵感，舞蹈艺术开始突破原有的童话主题和艺术表现手法。在效仿斯坦尼斯拉夫斯基“体验”体系的潮流中，“戏剧芭蕾”作为术语被提了出来。“戏剧芭蕾”中的“戏剧”即话剧，当时芭蕾舞剧大多取材于文学名著中的情节，为了通俗易懂，舞剧改编中采用了大量的哑剧手段。随着社会主义现实主义的概念对文艺领域影响力的发展，这种改编策略的作品基本占据了所有舞台。

　　1927年，苏联学院出版社出版了法国芭蕾舞革新家让-乔治·诺维尔的《舞蹈与舞剧书信集》俄文节译本，作者在文中深化了狄德罗提出的舞蹈有必要密切联系剧情的主张，呼吁将哑剧与纯舞蹈结合在一起表现剧情内容，为当时苏联舞蹈界关于舞蹈表现方式的争议提供了重要的理论依据。诺维尔提出的“艺术真实性”观点契合了20世纪20年代苏联的文艺导向，新的改编策略提倡加大哑剧比重，通过情节发展和性格刻画塑造人物形象。1927年首演的现代题材舞剧《红罂粟花》被史学家们称为“戏剧芭蕾时代的开端”。

　　20世纪30至40年代，苏联芭蕾编导们尝试将古典文学改编为舞剧结构，并让演员们自己发挥创造人物形象。这些作品中包括《巴赫奇萨拉伊水泉》、（1934年，改编自普希金同名长诗）、《幻灭》（1936年，改编自法国巴尔扎克同名小说）、《罗密欧与朱丽叶》（1938年，改编自英国莎士比亚同名作品）、《高加索的俘虏》（1938年，改编自普希金第一部浪漫主义长诗）等芭蕾舞剧。其中《罗密欧与朱丽叶》从构思到首演的过程中波折重重，从1934年列宁格勒电影制片厂总监、国立模范歌剧和芭蕾舞剧院顾问安得利·皮奥托伐斯基提议上演莎士比亚歌剧，到1935年确定上演皆大欢喜版本的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》。同年因经营困境易主莫斯科大剧院之后首次公演失败，结局又改回原著版本。1936年、1937年上演了舞剧中两套交响组曲，获得好评后才有了1938年列昂尼德·拉夫罗夫斯基编导版本的《罗密欧与朱丽叶》的正式首演。

　　这一时期的很多舞蹈编导借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基体系中的美学思想和导表革新，加强了舞剧与文学剧本之间的良性黏合。但改编方式还是主要以生活化动作推进情节发展，而不是遵循舞蹈艺术规律去创作舞蹈作品。

　　这种改编策略直至20世纪40年代后期发生了转变，卫国战争胜利后，民众渴望通过艺术抚慰饱受战乱的内心，由此文学作品改编舞剧的数量呈上升趋势，例如《灰姑娘》《假新郎》《青春》《奥赛罗》等。但是后期创作对真实性的极端追求，使得舞剧中的舞蹈本体极度匮乏并沦为点缀。

　　舞蹈承担叙事功能的交响化改编

　　到了20世纪50年代中期，苏维埃社会生活民主化背景下的苏联舞剧界提出“努力克服舞蹈艺术的专业特征，丰富和发展舞蹈表情手段的运动”。50年代后期的“解冻期”，也开阔了舞蹈家们革新舞蹈语汇的创作视野，以交响编舞法来改编文学作品逐渐成为芭蕾舞台主流导向。

　　“交响芭蕾”这一概念是苏联编导费多尔·洛普霍夫在《舞剧编导之路》（1922年）一书中首次系统提出。“交响芭蕾”指借鉴交响乐的戏剧结构、遵循音乐发展的情感逻辑编创舞蹈。编导德·瓦·格里戈罗维奇在改编的舞剧《宝石花》中没有把舞剧简单地分为哑剧和舞蹈，而是重点关注支配剧情发展的舞蹈结构逻辑，突出人物内心变化。在《爱情的传说》中则是利用面部表情和哑剧手势的特质，补充和丰富了舞蹈。这种既不否定戏剧化改编原则，也不弱化舞蹈艺术价值的创作理念，为舞剧改编文学作品的创作策略打开了新的路径。

　　直到21世纪的今天，文学作品改编一直也是俄罗斯舞剧创作的重要源泉，以文学为出发点，在观众熟悉的领域里发掘未被探索的方面。鲍里斯·艾夫曼在《安娜·卡列尼娜》中运用具有气质特点的新舞蹈语汇既清楚呈现了主要人物的关系发展变化，又将角色的心理和情感活动外化抒发，最后一场更是用群舞的“人肉火车”营造出比文字效果更触目惊心的悲剧场景，让朦胧的幻想和冲动有了具象的视觉呈现，也暗喻吞噬安娜生命的不仅仅是火车也是一个个活生生的人。可以看到在经历了半个多世纪的发展演变后，在文学符号转化为舞蹈语汇的进程中，主要叙事承载已经逐渐从哑剧手势转变为以舞蹈本体作为主要表情手段传达思想和情感，向观众展现舞蹈中的故事，而非故事中的舞蹈。

　　卢纳察尔斯基曾说过：“文学是文艺创作的最有力的先锋队”，借助文学著作之托举，舞剧的叙事手法、结构、内涵都能得到极大的提升。一方面，文学作品对于社会与个人命运的思考能引导舞蹈寻找内涵更深刻的主题和形象，更贴近和触及现实生活；其次文学作品为观众提供的“前理解”可以弥补舞蹈长于抒情拙于叙事的短板，使编创者能更自由地探索舞蹈的新表达方式。另一方面，舞蹈肢体情感表现的特点，可以将文学作品中的人物心路历程转换为更直观更具冲击力的具象化表达，其次随着舞蹈本身独立性的增长，可以从改编文学原著逐渐过渡到多元解读，创造具有时代性的“阅”体验。

　　在中国文学改编芭蕾舞剧的创作中，从20世纪80年代鲁迅100周年诞辰之际创排的《祝福》《伤逝》《阿Q》等一系列芭蕾舞剧开始，到20世纪末的《雷雨》《家》《青春之歌》出现过改编高产期。21世纪以后，除了《大红灯笼高高挂》以外，此类型的作品并不多见。如何更好地探索舞蹈所承载的塑造文学人物形象、深化心理等创新艺术语汇，沉淀下来做出像文学作品一样有思想性、流传后人的舞蹈艺术财富，也是芭蕾舞艺术工作者们一直在思考的命题。

　　（作者系北京舞蹈学院芭蕾舞系副教授）