作者：杜怡风

　　在西湖西北角的栖霞岭下，有一条青石小道幽静蜿蜒，小道深处，葱郁的虬树老藤掩映着一个月亮门，两扇半圆的朱漆木门敞开，门内草坪上有一尊铜像，乌毡帽，圆眼镜，须发满腮却精神矍铄，倚石而坐眺望远方，好像正沉醉在西湖山水间，这尊铜像就是黄宾虹，铜像后面的小洋楼，就是黄宾虹故居。

　　1948年夏，黄宾虹被杭州国立艺专聘为教授，应邀来杭，1951年迁居至栖霞岭32号，在这片湖光山色里度过了最后的晚年时光，留下了大量西湖题材的画作。这幅《溪桥烟霭图》便是其中之一。

　　黄宾虹 溪桥烟霭图 97×33cm 中国画 浙江省博物馆藏。画作右上角有题款“溪桥烟霭，宾虹年九十”与题款钤白文方印“黄宾虹”，左下角有白文印“片石居”。

　　《溪桥烟霭图》纵97厘米，横33厘米，画作右上角有题款“溪桥烟霭，宾虹年九十”与题款钤白文方印“黄宾虹”，左下角有白文印“片石居”，是1953年黄宾虹90岁时所画，今藏于浙江省博物馆。这幅画画的正是栖霞岭下的烟雨西湖，两段式竖构图，近景画的是孤山一角与西泠桥：乱石坡岸上古树参天，一条沿湖的小径通向画面深处的小屋，又与西泠桥相连，桥上有两点行人踏青行来，相伴正往林间小屋去；远景画的是一片浑然苍翠的远山，隐在山色里的拱桥便是苏堤。西冷桥与苏堤隔着空灵的湖面遥遥相对，几艘游船飘在湖面上。

　　画这张画时，黄宾虹晚年变法已趋成熟，“黑密厚重”的画风已然形成，对传统笔墨的理解与运用已臻化境。在这张画中，他运用了多种墨法来表现烟雨空濛的意境，比如通过故意化开的墨色来画古树的出枝，展现树木被风雨淋湿的样子；通过层层积叠的墨点来增加山体的湿润感；通过大面积泼淡墨和用晕开的墨痕来表现蒸腾的云雾。笔法与墨法在生宣上交织综合运用，展现出了雨后西湖空灵氤氲的气象。由此可见，此时黄宾虹的笔墨已经达到了一个纯熟、丰富、自由、极富创造力，有法却不拘于法的高深境界。

　　笔墨是中国山水画的灵魂，在数十年的山水画创作中，黄宾虹以古人为师，以造化为师，以传统文化为滋养，以真山真水作范本，对山水画的笔墨作了进一步的传承与发展，总结出了新的“五笔七墨”理论。

　　“五笔”即平、圆、留、重、变五种用笔之法，“七墨”即浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨七种用墨之法。

　　“五笔”是他观清道咸年间金石家书画，并结合自身创作“引书入画”的成果。“平”即“如锥画沙”，笔笔送到、无柔弱处，比如画中的坡岸线条都是拉的长线，一气呵成、用笔沉着；“圆”即“如折钗骨”，圆中见方、刚柔并济，比如画古树时用笔，笔力遒劲，流而不滞；“留”即“如屋漏痕”，积点成线、笔有回顾，比如房屋、石桥的线条，起笔藏锋，圆浑内敛；“重”即“如高山坠石”，力透纸背、笔能扛鼎，比如山石上的墨点都是中锋用笔，千变万化举重若轻，给人力透纸背之感；“变”即“如四时更迭”，指“平、圆、留、重”相互配合，每一根线条，每一处点染形态都有不同，通过线条的质感、疏密、浓淡、形态等将不同的物象拉开距离，近看杂乱无序，远看节奏分明。其中“变”是对平、圆、留、重的综合应用，是对用笔轻重缓急、提按顿挫都了然于胸的结果，是以得古法而超古法。

　　再说“七墨”，黄宾虹山水画的最大成就就是用墨。他出生在安徽歙县——一个以制墨制砚闻名的古城，年轻时还随父亲用易水法制墨，对用墨用色的见解也更加独道。其中“浓墨”和“淡墨”，顾名思义就是以墨色的深浅区分，浓墨黑亮，淡墨通透，浓淡相宜，能使画面透亮有精神；“破墨”分两种，以墨破色或以色破墨，指在墨迹将干未干时，利用水分自然渗化，使墨色发生微妙丰富、鲜明生动的变化；“泼墨”则是在画面上用极淡的墨色泼洒罩染，将画面中的山石树木整合起来，浑然一体又不至闷塞；“积墨”，是让不同墨色在山体上多层积染，积染时笔笔之间互有交错，乱中有序，最后设色时才能做到墨不碍色，色不碍墨，墨色层次更加丰富，山石树木也更浑厚华滋；“焦墨”，是以枯笔慢运，在用笔挤压中，使水分从墨中渗出，达到“干裂秋风，润含春雨”的效果；“宿墨”则是用隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。黄宾虹的用墨之法，不如说是用水之法，勾勒点染，泼墨点彩，以至出现黑密厚重、浑厚华滋的风貌。

　　正所谓“墨团团中天地宽”，黄宾虹的笔墨，不仅精妙在技法，还可贵在其中蕴藏的对民族文化精神的理解与坚持，即他倡导的“浑厚华滋”民族性。新中国成立后，黄宾虹被杭州国立艺专（今中国美术学院）骋为教授定居杭州，90岁高龄，身患白内瘴也依然坚持每日作画，终于在西湖平和空灵的烟云供养中完成了艺术最后的蜕变。他笔墨中的自由与创造、浑厚与华滋，深厚地滋养着后人，也深刻影响着当代山水画的创作与发展。

　　（作者系浙江省博物馆馆员）